Dans une scène d’intérieur baignée d’une lumière vaporeuse, Stéphane Mallarmé pose debout contre un mur les yeux clos. L’appareil photographique, compte tenu de ses limitations techniques, n’a pas pu capter la vivacité du regard du poète posé sur le peintre Auguste Renoir. Son ami, assis près de lui sur un divan, fixe l’objectif. Par un dispositif spectaculaire et astucieux, l’image révèle également la présence presque irréelle de Marie et Geneviève Mallarmé, épouse et fille du poète, reflétées dans le miroir.
Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir et Stéphane Mallarmé, décembre 1895, épreuve argentique, New York, Museum of Modern Art © MoMA
Considéré comme l’un des chefs-d'œuvre de la photographie du XIXe siècle, le portrait de Pierre-Auguste Renoir et Stéphane Mallarmé, capturé par l’objectif d’Edgar Degas en 1895 est la preuve que la photographie, à l’aube du XXe siècle, tend à devenir un art à part entière.
L’objectif photographique, substitut de l'œil du peintre
Le peintre expérimente ce nouveau médium sur le tard, pour une période courte mais qui n’en est pas moins intense : entre 1894 et 1896 il est atteint d’une sorte de « crise photographique », se comporte en tyran obligeant ses amis, alors invités chez lui, à se soumettre pendant de longues heures à son appareil.
Il commence à photographier ses proches lors d’un séjour au Mont-Dore, épisode marquant à partir duquel il se rend « dépendant de la photographie » (Jean Cocteau, Le secret professionnel, 1922) : l'objectif devient en quelque sorte un nouvel œil pour celui qui souffrait d’affections oculaires et dont la vue se dégrade sérieusement dans les années 1890.
De ses œuvres peintes se dégageait déjà une impression de « saisie sur le vif » et d' « instantanéité », vocabulaire proprement photographique que les critiques utilisent pour qualifier son art. Ainsi ses travaux antérieurs révèlent déjà un vouloir photographique - ou en tout cas une vision marquée par ce procédé tout à fait novateur qui voit officiellement le jour en 1839 sous la forme du daguerréotype (Discours de présentation de François Arago devant l'Académie des Sciences). Degas, au courant de la dernière mode, fait cependant usage de l'argentique qui ne se développe qu'à partir de la fin des années 1880.
Le portrait de Stéphane Mallarmé et Auguste Renoir est exemplaire de son esthétique photographique. L’image offre de forts contrastes d’ombre et de lumière, témoignant de sa prédilection pour le traitement en clair-obscur. La faiblesse du flash au magnésium et la prise de nuit condamnent la scène à l’obscurité, tandis que les visages des personnages sont nimbés d’une lumière claire et puissante, résultat de la mise en place de « neuf lampes de pétrole » précise Paul Valéry dans Degas, danse, dessin (1936). L’usage de la lumière artificielle est d’ailleurs symptomatique dans l'œuvre de Degas : ses peintures d’intérieurs - à l’opéra ou au café - offrent à cet égard de nombreux exemples.
Malgré une impression de prise sur le vif, l’image a été longuement posée pendant « un terrible quart d’heure d’immobilité pour les sujets » poursuit Paul Valéry, condition sine qua non pour obtenir « cette manière de chef-d'œuvre ». Il en résulte une attitude figée et peu naturelle qui n’enlève cependant rien à l’expressivité intense de Renoir : le regard du spectateur est happé par son visage, proche d’un halo lumineux qui tranche brutalement avec le noir profond de son costume d’apparat.
Le cadrage resserré et la proximité physique des personnages rendent compte de ce lien fort qui unissait Renoir et Mallarmé. Leur étroite relation, ici mise en image, fait écho au Portrait de Stéphane Mallarmé peint par Auguste Renoir en 1892 (musée d’Orsay).
Pierre-Auguste Renoir, Portrait de Stéphane Mallarmé, huile sur toile, 1892, Paris, musée d'Orsay © Musée d'Orsay
Degas intègre le spectateur dans cette vision et le fait pénétrer dans l’intimité profonde de cette réunion amicale, fortune thématique inépuisable sur la base de laquelle il fonde une partie importante de son répertoire photographique. Renoir, Mallarmé ou encore le peintre Henry Lerolle deviennent les témoins de cette sociabilité urbaine et bourgeoise si caractéristique de la seconde moitié du XIXe siècle.
Pour réaliser ses photographies, Degas use de schémas de composition semblables, variant les personnages et les formats mais conservant une grammaire photographique quasi programmatique : dégradations tonales strictement définies, lumière artificielle et contre-jour, personnages tronqués par le cadrage, poses systématiques, regards à droite et à gauche.
Comme dans ses portraits de groupe peints, la photographie est régie par l’ordonnance et l’architecture de cet intérieur d’appartement, structuré par le miroir et la cheminée à l’instar de La Famille Bellelli (1858-1867, musée d’Orsay). Ces éléments ne sont pas sans rappeler l’importance accordée par Degas à la ligne et au dessin (qui lui valut bien des conflits avec les impressionnistes, plus attachés à la couleur), relative à sa formation académique aux Beaux-Arts.
Une allégorie de l’art photographique
La silhouette fantomatique du peintre caché derrière son objectif apparaît également dans le miroir, dans un jeu d’apparition-disparition dont l’esthétique s’apparente à celle de la photographie spirite. Degas montre qu’il y a toujours un photographe derrière l’objectif, formule qui met en exergue le rôle de créateur et d’artiste joué par ce dernier, à rebours des critiques le réduisant bien souvent à un simple opérateur.
En signalant sa présence physique à travers le miroir, Degas devient à la fois le modèle et l’auteur de l’image, se tenant devant comme derrière l’objectif, sorte de métaphore de l'ambiguïté du statut photographique.
Le cliché est réalisé à un moment charnière de l’histoire de la photographie : encore largement tributaire de sa valeur documentaire, elle tend néanmoins à être reconnue comme un art à part entière, notamment grâce à l’impulsion donnée par les pictorialistes.
Edgar Degas : un impressionniste à l’épreuve du réel
Ne s’en contentant pas comme un simple loisir, Degas jouissait pleinement de l’usage du médium photographique. Loin des problématiques liées à l’album de famille inhérentes à la pratique d’un Zola ou d’un Vuillard, ses clichés s'inscrivent dans le prolongement naturel de son œuvre peinte. Bien des analogies peuvent également être établies avec ses monotypes et pastels : le rendu mimétique et vivant des personnages, la saisie du mouvement et la théâtralité, l’aspect fragmentaire des motifs sont ainsi des constantes de son art.
Dans cette quête de capture de l’insaisissable et de la fugacité de l’instant, la photographie apparaît comme le moyen de saisir une réalité qu’il avait jusque-là cherché à représenter de façon iconographique et formelle.
Est-ce à dire que sa production photographique, plus qu’une simple parenthèse, serait la forme la plus achevée de son art ? Synthèse de ses expérimentations artistiques, l’image fait en tout cas éclore quelque chose d’inédit dans l’œuvre de Degas.
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