L'article du mois : nous publions de manière mensuelle l'article d'un rédacteur invité.
Par Thomas Remy
Thomas Remy est étudiant en Master 2 de recherche en histoire de l'art moderne à l'université Sapienza de Rome et à l'Université Paul Valery de Montpellier. Ses travaux portent sur le sculpteur florentin de la Renaissance Baccio Bandinelli.
Devant le Palazzo Vecchio, les amateurs savent reconnaître le David de Michel-Ange tandis que le groupe sculpté, à droite, est souvent ignoré. Il est pourtant essentiel dans la compréhension de l’histoire artistique de Florence. L’Hercule et Cacus de Baccio Bandinelli met de fait en avant les différences de styles qui y existaient alors, et le climat compétitif maintenu par les grands commanditaires, mais il permet surtout de pointer du doigt les problèmes historiographiques concernant des artistes d’artistes souvent mal aimés, comme Baccio Bandinelli. Penchons-nous donc sur cet Hercule et Cacus afin de mieux comprendre la scène artistique du Cinquecento florentin et de nuancer une période complexe que beaucoup imaginent comme un sujet largement éculé. Ce petit article n’a donc pas la prétention d’être une étude complète sur cette sculpture mais de permettre d’initier le lecteur à cette Florence mouvementée du XVIe siècle.
Florence, scène politique instable et climat compétitif
La genèse de l’Hercule et Cacus commence avec celle du David. Cette œuvre connait une histoire mouvementée, posant de ce fait les premières pierres de cette complexe architecture politique et artistique que nous essayons d’entrevoir. Le David est également important pour comprendre les différences entre les deux maîtres de la Renaissance – insistons sur le terme de différence afin de nuancer postérieurement celui de rivalité. Les deux sculptures incarnent, en effet, deux visions de ce siècle, indépendantes, d’une certaine manière, l’une de l’autre.
Après des changements de commandes et un processus créatif compliqué, qui débute dès le milieu du Quattrocento, le David est finalement placé devant le Palazzo Vecchio le 8 septembre 1504. La sculpture incarne alors les troubles politiques de la cité mais également l’engagement de Michel-Ange. En effet, le personnage de David est perçu comme l’allégorie de la République, un idéal politique humaniste qui puise ses racines dans une Antiquité rêvée. David et Goliath est en effet un épisode vétérotestamentaire illustrant la Justice, facile à assimiler ici avec une Florence menacée de toute part. Le héros, incarnation donc de cette Justice, opère un lien direct entre monde passé et présent par d’habiles questions de syncrétisme opérées par les milieux philosophiques du Jardin de Careggi dès le début du XVe siècle. Le lien avec la République est alors évident, et ce système idéal s’incarne par la sculpture. Loin d’être une projection de l’esprit, les engagements de l’artiste pour la République sont connus avec des prises de position intellectuelles marquées. Le David est donc le symbole de valeurs républicaines. Lors des troubles anti-médicéens de 1527-1530, elle connait à ce titre nombre de péripéties.
Mais en quoi tout cela nous informe sur Baccio Bandinelli et son groupe ? Tout simplement parce que Baccio est tout l’inverse et se caractérise d’une certaine manière par un désintérêt pour les affaires politiques de la cité. L’Hercule et Cacus est en projet dès la livraison du David de Michel-Ange, et ce dernier est évidemment choisi pour en exécuter le pendant. Cependant, pour des raisons plus ou moins connues, le projet est commandé par Clément VII en avril 1523 à Baccio Bandinelli et non plus à Michel-Ange.
Tout commence bien pour Baccio puisque, très rapidement, il propose des dessins et un premier petit modèle au Pape à Rome (il pourrait s’agir du modèle actuellement au Staatliche Museen de Berlin). Si celui-ci est très acclamé par Giorgio Vasari, le Saint-Père n'est pas du même avis puisqu’il demande un autre modèle qui aboutira à la composition que nous connaissons aujourd’hui à la Piazza della Signoria. Plusieurs hypothèses ont été formulées quant à ce refus : certains y ont vu une question de goût du commanditaire mais il est probable que le petit modèle ait été en réalité trop complexe et finalement inadapté au grand bloc de marbre prévu pour le groupe.
Le bloc, justement, arrive à Florence en juillet 1525, et Bandinelli commence immédiatement à y travailler. Néanmoins, il s’arrête entre 1527 et 1530, dates de la restauration de la République florentine. Pendant cette brève période, Vasari raconte dans sa Vie de Michel-Ange que ce dernier, pour éviter la répétition, se pencha sur le marbre dégrossi par Baccio et pensa plutôt non pas à un Hercule et Cacus mais à un Samson et le Philistin. Pour avoir une potentielle idée de ce nouveau projet, il faut se tourner vers son Génie de la Victoire qui semble être un aperçu de ce que comptait sculpter Michel-Ange. Heureusement ou malheureusement, il fut très occupé au service des Républicains et ne put mettre à exécution son idée. Ainsi, la paix conclue et le retour des Médicis à Florence assuré, Clément VII remit Baccio sur le projet du pendant du David. L’artiste reprit alors le travail dès les années 1530 en revenant à l’idée d’Hercule et Cacus, abandonnant celle d’un Samson. Notons que nous avons assez peu d’informations sur le processus artistique. Sans doute a-t-il eu des assistants comme il est habituel à cette époque et il est même probable que son fils Clemente l’ait aidé. Cependant, à la vue du prestige de la commande, il est certain que c’est Bandinelli lui-même qui a sculpté la majeure partie du groupe.
Voici trois exemples de sculptures du David à Florence montrant la différence de style entre les deux en bronze de Donatello (1430-1432, Florence, Museo del Bargello) ou Verrocchio (1473-1475, Museo del Bargello) et celui de Michel-Ange dont l’originale est aujourd’hui à la Galleria dell’Academia © Thomas Remy
Bandinelli et Michel-Ange : le mythe d’une rivalité ?
Ce qui est intéressant dans la genèse du Hercule et Cacus est le changement d’artiste. Si donner le bloc de marbre à un autre sculpteur n’est pas exceptionnel en soi puisqu’un projet est rarement linéaire, cet épisode illustre la rivalité artistique de l’époque. Notons que dans sa première édition des Vite de’piu eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’tempi nostri de 1550, Giorgio Vasari ne consacre aucune Vie à Baccio Bandinelli. Toutefois, cela n’a rien de surprenant puisque l’ouvrage ne se penche que sur les artistes morts en 1550, Michel-Ange étant une exception. Cependant, Baccio y est tout de même évoqué plusieurs fois, notamment à l’occasion d’un épisode intéressant. Ainsi, le père de l’histoire de l’art raconte factuellement le transfert du projet de Michel-Ange à Bandinelli par Clément VII[1]. Dans l’édition suivante de l’ouvrage, parue en 1568, ce récit devient le symbole de l’injustice contre Buonarroti et l’incarnation de l’ambition trop grande de Bandinelli. Dans la même édition, Vasari écrit la Vie de Baccio Bandinelli dans laquelle il construit constamment les bases d’une rivalité entre Michel-Ange et Baccio, notamment à travers cet exemple mais aussi par des descriptions de colères et de ruses de la part de ce dernier[2]. Cette rivalité peut cependant être relativisée à la lecture des correspondances de Baccio, dans lesquelles il admire le sculpteur du David, ou encore de son autobiographie[3]. Néanmoins, les propos de Vasari ont eu un impact très fort. Repris constamment, ils forgent le symbole d’une rivalité entre Michel-Ange et Bandinelli. Ce grand problème historiographique peut aussi s’expliquer par « l’Idolâtrie[4] » envers Michel-Ange dès le XVIe siècle.
Hercule comme incarnation d’une philosophie politique et intellectuelle
Revenons au pendant du David en tant que tel. Pourquoi Hercule ? Pour répondre à cela, nous devons nous pencher à nouveau sur les liens entre politique et art à Florence. Comme David, Hercule est également la projection de l’idéal républicain. L’iconographie est fascinante. Protecteur ou fondateur de la ville selon les écrits, le héros doit surtout sa place de choix au Prince idéal qu’il incarne et justifie par la même occasion, à l'instar du David, l’emplacement de la sculpture devant le lieu de pouvoir qu’est le Palazzo Vecchio. Choix de la vertu et de la force physique, symbole du châtiment contre l’ennemi de la cité, Hercule est donc un choix parfait pour correspondre à l’idéal de ces décideurs. Le héros olympien est également le symbole de Bandinelli et dénote des liens très forts entre l’artiste et la cité florentine. Ce sujet est, en effet, omniprésent dans son Œuvre où il en fait une véritable réflexion sur le corps et sur le divin. Il le décline notamment avec une obsession des colosses, à l’image de son projet pour le Neptune de la fontaine de la Piazza della Signoria à Florence.
Différents exemples de l’iconographie d’Hercule dans l’œuvre sculpté de Baccio Bandinelli :
De gauche à droite :
Hercule au repos, XVIe siècle, marbre, hauteur de 414 cm, Paris, Musée du Louvre.
Hercule au repos, vers 1545, bronze, hauteur de 33 cm, Florence, Museo del Bargello.
Hercule endormi, vers 1550, marbre, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage.
Courte analyse d’Hercule et Cacus
Le groupe de plus de cinq mètres de haut incarne l’obsession d’une époque pour les colosses. Bandinelli s’y confronte depuis déjà longtemps avec des sculptures telles que ses Géants de la Villa Madama de Rome. Il développe ainsi une véritable réflexion sur le corps colossal par la composition en premier lieu. Cette dernière est triangulaire, assez traditionnelle donc, et culmine avec la tête d’Hercule. Bandinelli présente le héros debout, le corps fort et droit, voire raide, dans une attitude qui se lie avec la symbolique de la Justice, intraitable comme la cité. À ses pieds, Cacus est en position de vaincu, tordu comme le symbole qu’il incarne. Son corps est certes l’opposé du vainqueur qu’est Hercule, mais il reste colossal. En un seul groupe, présentant un seul épisode, Baccio donne donc à voir deux corps colossaux qui sont une réflexion comme une prouesse technique. Ce dernier point est accentué lorsque le groupe est observé de dos, donnant l’impression de deux mêmes corps dans deux positions différentes.
L’œuvre est colossale ensuite par les muscles, aspect très critiqué puisque cela justifiera des qualificatifs tel que « sac de melons » à l’époque. Lesdits muscles sont proéminents et sont l’affirmation de ce corps « bandinellien ». Cela le différencie du David de Michel Ange qui donne à voir un corps certes musclé mais fin, élégant et harmonieux. La musculature affirmée peut également être vue comme l’affirmation de sa manière par Bandinelli, lui qui est attaché à ce mode de représentation.
Enfin, cette œuvre peut être mise en lien avec sa sculpture précédente. En effet, il livra en 1524 une copie du Laocoon. Initialement commandée par le Pape pour François Ier, elle fut jugée tellement belle qu’on envoya d’autres copies au roi de France de moins bonne qualité et la copie de Baccio fut gardée. Elle est aujourd’hui à la Galerie des Offices de Florence et est une véritable tentative de l’artiste de surpasser les Anciens. L’œil averti y verra des reprises du groupe antique dans l’Hercule et Cacus. Observons notamment les détails des cheveux.
Détails de la tête du prêtre du Laocoon (Florence, Galerie des Offices), de Cacus et d’Hercule. © Thomas Remy
Il est également très intéressant d’analyser le choix du lien ou, au contraire, de l’étonnant détachement entre les deux protagonistes. Nous pouvons à juste titre penser que cette composition fut à l’initiative des commanditaires, puisque Vasari a déjà expliqué un changement par rapport au premier modèle proposé par Baccio. Ce nouvel agencement montre encore une fois le génie de Bandinelli qui sait représenter au sein du même épisode des émotions et des réflexions différentes. C’est encore le corps qui crée le lien entre Hercule et Cacus. Comme nombre de modèles qu’il fit ou dessina, l’artiste donne à voir une grande ressemblance entre le vainqueur et le vaincu. Au-delà d’un symbole politique, c’est une réflexion sur les deux côtés d’un seul homme. D’ailleurs, Hercule devient le double fort de Cacus, l’un debout, l’autre assis, l’un au visage déformé, l’autre regardant l’avenir, un regardant à droite et l’autre à gauche. Contraste accentué avec les ressemblances du corps mais surtout du visage avec la chevelure courte et bouclée, la barbe mais aussi la massue que les deux tiennent dans la main droite.
Détails du socle d’Hercule et Cacus :
Un des derniers points qui fait en quelque sorte l’unicité de Baccio et que nous retrouvons dans Hercule et Cacus : la base. Ce socle est, comme dans beaucoup d’œuvres de l’artiste, relativement chargé et détaillé, assez complexe à comprendre. Giorgio Vasari indique d’ailleurs que cette base entraîna la participation des architectes Baccio d’Agnolo et d’Antonio da San Gallo l’ancien[5].
Exemples d’autres bases de sculptures de Baccio Bandinelli :
De gauche à droite :
Copie du Laocoonte, 1524, marbre, Florence, Galerie des Offices. (© Thomas Remy)
Orphée et Cerbère, 1519, marbre, Florence, Palais Riccardi Medici. (© Thomas Remy)
La difficulté de sculpter ou l’affirmation de Baccio Bandinelli : la difficile réception de 1534
Le groupe sculpté de l’Hercule et Cacus est présenté en mai 1534 à la place qui lui est connue aujourd’hui. Sa réception est passionnante. Elle est surtout célèbre parce qu'on l'a qualifiée de "catastrophique", surtout à la lumière de celle du David. Louis Waldman, dans son ouvrage[6], décompte ainsi vingt-trois sonnets critiquant l’œuvre, sans compter ceux qui ne nous sont pas parvenus. Cellini dans son autobiographie fait lui mention de « plus de cent sonnets satiriques [qui] furent composés à ce sujet »[7] et n’hésite pas à en rajouter en accumulant insultes et mauvais jeux de mots sur le groupe de Baccio. Dans La vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même (1500-1571) et sur plus de cinq pages, il accumule provocations, insultes et dénigrements. Si la description est prolixe, elle n’apporte pas de grandes informations sur Baccio Bandinelli. Elle a seulement le mérite d’illustrer une fois de plus le climat artistique de l’époque :
« Si l’on coupait les cheveux de ton Hercule, il ne lui resterait pas assez de caboche pour contenir sa cervelle. Sa figure, on ne sait si c’est celle d’un homme ou d’un monstre mi-lion mi-bœuf. Elle n’a aucune présence. Elle est mal attachée au cou, avec si peu d’art et de grâce qu’on ne peut rien voir de pire. »[8]
Relativisons une fois encore toutes ces critiques négatives sur le groupe de Baccio Bandinelli car il fut apprécié d’une certaine manière par Vasari lui-même qui loua les qualités de ce travail. De plus, il fit plutôt le portrait d’un Bandinelli en réflexion sur sa sculpture plutôt que dans une posture d’autosatisfaction. Mais cette réception est importante puisqu’elle remet en lumière certains problèmes historiographiques. En effet, encore aujourd’hui cette vision d’un groupe détesté est omniprésente. Les bonnes appréciations ont souvent été oubliées, bien qu'elles aient été présentes dès le début du Seicento. Prenons l’exemple de Francesco Bocchi (1548-1613 ou 1618) qui parle de la connaissance de l’anatomie de Bandinelli et le place aux côtés de Michel-Ange ou encore de Donatello dès 1570 [9]. Un avis donc en totale contradiction avec les commentaires précédents qui pointaient du doigt la mauvaise connaissance du corps de la part de Baccio.
Conclusion
Cet article peut sembler soulever plus de questions qu’il n’offre de réponses. Il permet cependant de mettre en lumière un siècle complexe, où les liens entre art et politique sont étroits. Le groupe sculpté d’Hercule et Cacus rend compréhensible la difficulté à laquelle sont confrontés les historiens pour étudier les réceptions d’œuvres d’art à la Renaissance, à la lumière de différentes sources. Tout cela dit, l’œuvre de Bandinelli mérite d’être appréciée de nouveau. Il ne faut pas la comparer à celle de Michel-Ange qui incarne la buona maniera au contraire du style de Baccio, proche du Quattrocento. Je ne peux donc qu’inviter le lecteur à se pencher sur le catalogue de la magnifique exposition de 2014 au Museo del Bargello [10] sur cet artiste méconnu mais, j’ose le dire, génial.
Notes :
[1] VASARI Giorgio, « Michelangelo Bonarroti Fiorentino », Vite de’piu eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’tempi nostri, 1550, Firenze. [2] Par exemple, Vasari accuse Baccio d’avoir déchiré des cartons de dessins de Michel-Ange en 1512 : VASARI Giorgio, Les vies des plus excellents Peintres, Sculpteurs et Architectes, tome II, traduction par WEISS Charles, « Baccio Bandinelli », pages 4 et 5, Paris, 1903. [3] COLASANTI Arduino, « Il memoriale di Baccio Bandinelli », in Repertorium für Kunstwissenschaft, tome 28, 1905, pages 406 à 443. [4] BUSH Virginia, « Bandinelli’s ’Hercules and Cacus’ and Florentine Traditions », Memoirs of the American Academy in Rome, volume 35, 1980, page 3 : « the idolization of Michelangelo from the sixteenth century to the present ».
[5] VASARI Giorgio, Les vies des plus excellents Peintres, Sculpteurs et Architectes, tome II, traduction par WEISS Charles, « Baccio Bandinelli », page 17, Paris, 1903.
[6] WALDMAN Louis (dir.), Baccio Bandinelli and art at the Medicis court : a corpus of early modern sources, «L’appendix III : Cinquecento Poems referring to Bandinelli and his Sculptures », page 911, American Philosophical Society, Philadelphia, 2004. [7] CELLINI Benvenuto, La vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même (1500-1571), page 412, Klincksieck, juin 2022, traduction de BLAMOUTIER Nadine sous la direction CHASTEL André. [8] CELLINI Benvenuto, La Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini fiorentino, scritta, per lui medesimo, in Firenze, Florence, 1571, page 413. [9] 1570 , Francesco Bocchi parle de la connaissance de l’anatomie à travers deux sculpteurs modernes (Michelangelo et Baccio) en relation avec Donatello, texte de Barocchi, 1960-62, III, pages 165-166.
[10] HEIKAMP Detlef, PAOLOZZI STROZZI Beatrice, Baccio Bandinelli, scultore e maestro, Giunti, 2014 : citation tirée de la quatrième de couverture
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