• Antoine Lavastre

La Bohémienne de Frans Hals


Dans un format rectangulaire étiré en hauteur, sur un fond de couleur rouille où l’on peut peut-être discerner un ciel nuageux, Frans Hals représente une femme de face mais au buste de trois-quart. La chevelure noire lâchée, elle sourit, sans doute amusée par quelque chose situé à sa gauche, en dehors de l’espace du tableau, qui attire son regard. Elle est vêtue d’un habit rouge à bretelles qui contraste avec la chemise blanche dont le traitement pictural est rendu par d’énergiques coups de pinceaux. Celle-ci est largement ouverte sur la poitrine et dégage un décolleté voluptueux auquel l’artiste a donné plus de volume qu’initialement prévu comme en témoigne celui moins audacieux observable en lumière rasante sous la couche actuelle de peinture.


Frans Hals, La bohémienne, vers 1625, Paris, Musée du Louvre.
Louis La Caze, Autoportrait, vers 1843, Paris, Musée du Louvre.

L’œuvre de Frans Hals entre dans les collections du musée du Louvre en 1869 dans le cadre du legs de la collection du docteur Louis La Caze (1798-1869) qui fut l'un des premiers collectionneurs à redécouvrir l'artiste hollandais alors quelque peu oublié. C’est à cette occasion qu’elle est inscrite dans l’inventaire sous le nom de La Bohémienne, elle qui était encore décrite dans l’état manuscrit de la collection La Caze (daté de 1865) comme « Portrait de femme excellent » ou encore comme « Portrait de femme dans le Costume Italien par Franc [sic] Hals » dans l’inventaire après-décès de son premier propriétaire connu, le fameux marquis de Marigny (1727-1781), directeur des bâtiments du roi. Ce titre peut s’expliquer par l’aspect de cette figure au large décolleté, et au sourire provoquant, qui la rattachent à un rôle de courtisane. De plus sa chevelure noire et les rubans qui ornent ses cheveux l’associe dans l’imaginaire à la figure de la bohémienne, gitane séductrice et voleuse, qui se développe dès la fin du XVIe siècle et dont la Esmeralda de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo (1802-1885) montre la persistance jusqu’au XIXe siècle.


Caravage, La diseuse de bonne aventure, vers 1595, Paris, Musée du Louvre.

Le titre moderne de l’œuvre n’est d’ailleurs pas sans fondement puisqu’il est bel et bien possible de voir derrière cette femme la figure littéraire et picturale de la bohémienne que le Caravage (1571-1610) sera l’un des premiers à populariser dans ses tableaux montrant des scènes des bas-fonds romains. Dans ces œuvres, il représente souvent une belle bohémienne séduisant un jeune homme afin de lui ravir sa bourse ou ses bijoux. Le Caravage fait ainsi écho à la littérature et au théâtre contemporain où se développe alors le genre picaresque, qui voit la mise en scène des aventures extraordinaires de miséreux. Cesare Ripa (vers 1555-1622), dans sa fameuse Iconologie, le plus fameux livre de symboles de son temps, décrit d’ailleurs les bohémiennes comme l’emblème de la comédie.


Simon Vouet, La diseuse de bonne aventure, vers 1618, Ottawa, National Gallery.

Gerrit van Honthorst, La femme accordant son luth, vers 1624, Fontainebleau, Château.

Le modèle mis au point par le Caravage sera ensuite repris dans de nombreux tableaux caravagesques comme c’est le cas dans La diseuse de bonne aventure peinte par Simon Vouet (1590-1649) vers 1618 (National Gallery of Ottawa, Ottawa). Au nord de l’Europe, la formule sera transmise par le biais de ceux que l’on appelle les caravagesques d’Utrecht, c’est-à-dire des peintres hollandais installés dans la ville et ayant fait le voyage à Rome dans le premier quart du XVIIe siècle. Dans la cité éternelle, ils seront particulièrement touchés par la manière du Caravage au point d’en reprendre les iconographies et le goût du clair-obscur. Les plus fameux d’entre eux sont Gerrit van Honthorst (1592-1656), Hendrick ter Brugghen (1592-1656), et Dirck van Baburen (ca.1595-1624). De retour au pays dans les années 1620, ces artistes poursuivent leur art caravagesque tout en l’adaptant aux goûts locaux par le biais notamment d’un éclaircissement de la palette et d'une théâtralisation outrancière des costumes. Parmi ceux-là, Gerrit van Honthorst est sans celui à qui doit le plus l’œuvre de Frans Hals. Il est en effet l’auteur d’un certain nombre de compositions montrant une figure seule, souvent très souriante, vue en buste, sur un fond neutre, auxquelles La Bohémienne fait directement écho. Le parallèle avec La femme accordant son luth conservée au château de Fontainebleau et datée de vers 1624, c’est-à-dire de deux années avant l’œuvre d’Hals, est ainsi particulièrement parlant. Frans Hals empreinte ainsi à l’artiste le format, la palette claire, ainsi que l’iconographie du « portrait anonyme ». Il s’agit en effet de ce qui est qualifié de tronie c’est-à-dire participant à un genre pictural développé au début des années 1620, notamment par Jan Lievens (1607-1674) puis repris par Rembrandt (vers 1606-1669) ou donc Frans Hals, consistant en un portrait sans volonté d’identification du modèle, cherchant à montrer quelque chose d’autre comme un caractère, un état physique ou mental, une fonction, etc. Ici, il s’agirait donc de représenter la figure de la séductrice et donc par extension celle de la bohémienne.


Frans Hals, Le bouffon jouant du luth, vers 1624, Paris, Musée du Louvre.

Malgré ces inspirations, un élément fait de La Bohémienne une œuvre que seule Frans Hals aurait pu peindre : la touche. Il est ainsi l’un des premiers artistes à jouer volontairement avec les coups de pinceaux et cela dans une volonté de saisir l’instant. Ses mouvements sur la toile sont volontairement discernables, notamment au niveau de la chemise, là où ceux de van Honthorst, dont il s’inspire, sont parfaitement lissés et donc invisibles. Le visage est cependant peint avec plus de netteté afin de permettre la focalisation du spectateur sur cette partie et ainsi créer un contraste propice au dynamisme. Dans Le Bouffon au Luth, également conservé au Musée du Louvre et appartenant à la même période de la carrière de l’artiste, Frans Hals joue de manière similaire entre le flou, caractérisé par des coups de pinceaux vifs, et la netteté, avec des coups de pinceaux plus précis et donc moins visibles.


Edouard Manet, Le déjeuner sur l'Herbe, 1863, Paris, Musée d'Orsay. Détail.

Cette manière, qui fait vraiment la grande originalité de Frans Hals, sera admirée de son vivant comme l’atteste l’étude de l’Œuvre de Rembrandt qui reprendra ce goût pour les coups visibles de pinceaux. Comme beaucoup de peintres hollandais, Vermeer en figure de proue, il fut cependant quelque peu oublié de sa mort jusqu’à sa redécouverte au XIXe siècle par l’intermédiaire de l’influent historien Théophile Thoré-Bürger (1807-1869) ou encore du célèbre conservateur allemand Wilhelm von Bode (1845-1929) qui lui consacra sa thèse. Ce fut cependant les peintres qui lui assurèrent une éclatante postérité. Edouard Manet (1832-1883) fut ainsi particulièrement marqué par sa touche « inachevée » et la reprendra à son compte dans ses plus célèbres œuvres. C’est également le cas de Vincent van Gogh (1853-1890) qui décrit sa joie devant les œuvres de Hals d’une manière décrivant à merveille La Bohémienne : « J’ai surtout admiré les mains de Hals, des mains qui vivaient, mais qui n’étaient pas « terminées », dans le sens que l’on veut donner maintenant par force au mot « finir ». Et les têtes aussi, les yeux, le nez, la bouche, faits des premiers coups de brosse, sans retouches quelconques. Peindre d’un seul coup, autant que possible, en une fois ! Quel plaisir de voir ainsi un Frans Hals ! ».


Antoine Lavastre