Le concert de Spada, entre école de Bologne et caravagisme

« La scimia di Caravagio », le singe de Caravage. C’est en ces termes peu flatteurs que l’écrivain et historien de l’art mort en 1693, Malvasia, l’auteur de Felsina Pittrice, Vite de’ pittori bolegnesi, équivalent des Vite de Vasari pour l’école bolonaise, parle de Leonello Spada. Il poursuit ensuite son dénigrement en décrivant un artiste poussant le mimétisme envers le Caravage, qu’il aurait connu à Rome puis suivi à Naples et Malte, à un tel niveau qu’il allait jusqu’à s’habiller et se comporter à sa manière. Par cette formule, Malvasia cherche, et c’est assez évident, à dénigrer celui qu’il considérait comme un suiveur du maître lombard, à l’opposé donc de la manière de sa patrie - Spada étant né à Bologne en 1576 -, celle prônée par les Carrache. Si aujourd’hui, la biographie de Malvasia n’est plus suivie au pied de la lettre -Spada n’aurait connu le Caravage que par le prisme de ses œuvres-, elle a le mérite de poser la question du lien artistique entre les deux artistes. La carrière et l’art de Leonello Spada peuvent-ils ainsi être résumés à ceux d’un simple suiveur ? D’un peintre s’étant aliéné, au sens où il serait devenu un autre Caravage ? C’est à cette question que nous allons tenter de répondre par l’étude du Concert, peint pour le cardinal Ludovico Ludovisi, daté des alentours de 1614-1615 et conservé au musée du Louvre.

Leonello Spada (1572-1622), Le concert, vers 1614-15, Paris, Musée du Louvre.
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Avant de débuter l’analyse de cette œuvre, il est nécessaire de rappeler que la lecture actuelle est biaisée par un agrandissement réalisé avant la fin du XVIIe siècle. Des bandes de toiles ont ainsi été ajoutées, augmentant de ce fait l’œuvre de 14,5 cm dans la partie haute, de 14 cm en partie basse, et de 10,5 cm sur les côtés. Du point de vue pictural, sont donc considérés comme des ajouts : une partie du fond et de la partie basse; le vêtement du musicien de gauche et la main du musicien de droite qui ont été complétés ; et enfin les instruments de musique qui ont été eux aussi complétés; celui de droite a reçu une crosse et celui de gauche a vu le décor de sa caisse prolongé. Ces ajouts sont à inscrire dans la nouvelle esthétique classicisante prônée à la fin du XVIIe siècle exigeant de compléter les figures et d’aérer la composition. En effet, ce tableau faisait partie de la collection royale de Louis XIV et était exposé à Versailles.


Spada représente dans cette œuvre de format rectangulaire étiré en largeur quatre personnages, des musiciens s’apprêtant à jouer, avec devant eux une table sur laquelle sont placés un instrument et une partition. Ces musiciens sont cadrés à mi-corps et éclairés par une puissante lumière venant de la gauche créant un effet de clair-obscur avec le fond. Cette description sommaire correspond aussi bien à l’œuvre de Spada, qu’à une œuvre dont elle est l’écho, Les Musiciens peint par le Caravage vers 1595 et qui est aujourd’hui conservée au Metropolitan Museum de New-York. Néanmoins, là ou Caravage peint une composition allégorique sur les liens entre l’Amour et la Musique en incluant la présence d’une figure ailée, Cupidon, et de costumes antiques, Spada concentre son propos sur l’anecdotique, sur l’humain ; ses musiciens ne sont pas des allégories.


Caravage, Les Musiciens, vers 1595, New-York, Metropolitan Museum of Art.
Antiveduto Grammatica, Le Joueur de Théorbe, vers 1615, Turin, Galerie Sabauda.

Ce rapport au « réel » est accentué par le fait que chaque instrument puisse ainsi être parfaitement identifié, ces derniers étant, de plus, instruments contemporains. Ainsi, le musicien de gauche tient un théorbe qu’il est en train d’accorder. Cet instrument, avec la guitare posée sur la table, remplacèrent en popularité le luth, que tient le personnage principal des Musiciens cités plus haut, au début du XVIIe siècle. Vincenzo Giustiniani, grand mécène du Caravage et collectionneur de tableaux « musicaux », écrivait ainsi dans son Discorso sopra la musica : « Dans le passé, le luth était très souvent joué ; Cet instrument a maintenant été presque abandonné depuis l’introduction du théorbe qui est mieux adapté à la voix […]. De plus, la guitare espagnol a été également introduite à la même période, spécialement à Naples, et, en adéquation avec le théorbe, les deux instruments semblent amenés le bannissement complet du luth ». Une présence similaire des deux instruments se retrouvent par exemple dans Le joueur de théorbe d’Antiveduto Gramatica conservé à la Galerie Sabauda de Turin et daté de vers 1615.


Ensuite, le musicien de droite tient de sa main gauche un violon, tandis qu’avec sa main droite, il semble indiquer avec son archet la mesure correcte au jeune chanteur. Celui-ci peut être identifié comme tel parce que Spada a pris la peine, sur sa partition imaginaire, de joindre une partie mimant un texte : la partie chantée. Enfin le dernier personnage, le plus jeune, qui tient le rôle de personnage admoniteur, en nous regardant, tient de sa main droite une quinte ou taille de violon.


Caravage, Les Tricheurs, vers 1595, Fort-Worth, Kimbell Art Museum.

Cette attention au détail, jointe à la présence de costumes contemporains -quelque peu fantaisistes-, éloigne ainsi cette représentation des allégories musicales du Caravage tout en le rapprochant de ses tableaux sur le divertissement humain, tels La diseuse de Bonne Aventure (Vers 1595, Paris, musée Louvre) ou les Tricheurs (Vers 1595, Fort-Worth, Kimbel Art Museum). La comparaison avec ce dernier est d’ailleurs tout à fait parlante, que cela soit au niveau de la composition pyramidale, des costumes ou de l’organisation spatiale des personnages autour d’une table. Spada s’inspire ainsi grandement du Caravage sans pour autant vouloir trop en faire, comme c’est le cas dans une autre œuvre de sa main sur le même thème conservé à la Galerie Borghèse à Rome. Dans cet autre Concert, daté du tout début des années 1610, Spada multiplie les personnages à l’excès -sept dans un espace très resserré-, les saynètes -un homme tend une partition ; deux autres discutent ; trois autres accordent leurs instruments etc.-. Par cette multiplicité, par l’attention aux trognes -ici les musiciens sont âgés-, et par la composition complexe, cette œuvre se rattache davantage du caravagisme caricatural que des œuvres des années 1595 du Caravage.


Leonello Spada, Le concert, vers 1610-12, Rome, Galerie Borghèse.

Leonello Spada, Lamentation sur le Christ mort, vers 1610-12, Montpellier, Musée Fabre.

Ce « retour à l’ordre » dans l’œuvre du Louvre par rapport à celle de la galerie Borghèse est à mettre en lien avec le contexte de création des deux tableaux. Lorsque Spada peint son premier Concert (Galerie Borghèse), il est encore totalement pris par l’influence du Caravage dont il a découvert le travail à Malte en 1608 -où il réalise des décors dans le palais du grand maître de l’ordre de Malte-, puis lors de son passage à Rome sur le chemin du retour vers Bologne. Ses œuvres sont alors entachées d’une inspiration qui tire à la caricature notamment par le biais d’expressions outrées, bien loin de la justesse de celles de Caravage (La Lamentation sur le Christ mort, vers 1610-12, Montpellier, musée Fabre). Vers 1614-1615, quand il peint cette seconde version, celle du Louvre, Spada est de retour à Bologne et commence à tempérer son art au contact des œuvres du Dominiquin, peintre formé dans l’Académie Carrache, tout comme Spada qui y passa également après une première formation chez le peintre Cesare Baglione. C’est d’ailleurs au Dominiquin que fut attribué ce tableau jusqu’au début du XIXe siècle. Les commentateurs anciens voyaient ainsi dans cette œuvre, dont ils ne savaient pas qu’elle avait été agrandie, la réponse noble aux scènes de tavernes caravagesques. Lépicié écrivait ainsi en 1754 : « en peignant ce tableau le Dominiquin songeait à faire la critique de ceux de Michel-Ange du Caravage ; il voulait faire voir avec quelle noblesse on devait traiter les sujets que ce peintre semblait avoir adoptés ».


Par cette phrase, Lépicié inscrit avec justesse l’œuvre du Louvre dans le contexte des nombreuses peintures de musiciens qui firent flores à Rome, puis dans le reste de l’Italie, au début du XVIIe siècle. Assez rares de manière autonomes jusqu’alors, ces œuvres sont à relier avec le goût de l’aristocratie romaine pour la musique à l’image du cardinal Francesco Maria del Monte, collectionneur d’instruments et propriétaire des Musiciens du Caravage, du Marquis Vincenzo Giustiniani, auteur d’un traité de référence (voir supra), ou encore du cardinal Ludovico Ludovisi, premier propriétaire de l’œuvre. Ces hommes, comme une grande partie de l’aristocratie romaine, organisaient des concerts privés avec des musiciens qu’ils logeaient et mécénaient. Ces tableaux témoignent ainsi de ces représentations à une période où le chant polyphonique d’héritage médiéval laissa sa place dans les goûts au chant monophonique accompagné par quelques instruments, le plus souvent à cordes. Suivant ce changement, les peintres s’éloignent alors dans leurs peintures de l’allégorie liée à l’harmonie pour s’approcher de la représentation du divertissement humain. En cela l’œuvre de Spada, qui était lui-même musicien, est particulièrement intéressante. En rejetant une partie du modèle du Caravage, celui de l’allégorie, il accentue le côté anecdotique de la scène par la représentation d’une saynète où le violoniste reprend le chanteur tandis que le jeune violoniste nous invite au silence tout en souriant du sort de son collègue. Spada, pour cette scène, s’inspire sans doute du théâtre contemporain. En effet, le jeune musicien nous interpellant peut être lu comme l’acte d’un comédien prenant en aparté le public afin de lui montrer de quoi il faut rire. Ce biais théâtral se retrouve très régulièrement dans les œuvres du Caravage, à l’image de celles citées plus haut (Les tricheurs, La diseuse de bonne aventure), et de manière encore plus marquée dans les œuvres caravagesques comme dans le tableau de Georges Lallemand, La Rixe, peint vers 1625-1630 et présenté au pavillon de préfiguration du Musée Grand siècle où les deux personnages du fond, en train de rire, nous montrent eux-aussi le comique de la scène.


Georges Lallemant, La Rixe, vers 1625-1630, Saint-Cloud, Musée du Grand Siècle.

Spada, par ce traitement anecdotique de la scène musicale, anciennement liée à l’idéal de l’harmonie ou à l’allégorie, participe donc à la désacralisation de la scène musicale.


Le Dominiquin, Sainte Cécile, premier quart du XVIIe siècle, Paris, Musée du Louvre.

Néanmoins, cette désacralisation n’est pas poussée au point où elle le sera plus tardivement dans les tableaux tributaires de la Manfrediana methodus, c’est-à-dire ceux inspirés du modèle mis en place par Bartolomeo Manfredi ; soit des scènes de tavernes où musiciens, brigands, bohémiens cohabitent dans un espace traité en clair-obscur. Cette « noblesse », que l’on retrouve moins dans l’œuvre de la Galerie Borghèse comme expliqué plus tôt, est donc à mettre en lien avec la connaissance de l’art de l’école de Bologne et notamment du Dominiquin. Cela se remarque dans différents points de l’œuvre qui tendent ainsi à l’éloigner de l’art caravagesque. Tout d’abord la composition est d’une grande stabilité et est parfaitement organisée grâce à l’étagement dans la profondeur d’un nombre réduit de personnages. Cette rigueur est accentuée par l’organisation pyramidale et l’organisation suivant les diagonales qui l’éloignent du chaos organisé des œuvres caravagesques. Ensuite, comme autre lien avec le traitement bolonais, il y a le traitement du clair-obscur beaucoup plus velouté que celui dramatique qui forge les ombres chez le Caravage. Enfin, la noblesse se retrouve dans les personnages, à l’attitude digne, sans expressions outrées, aux traits idéalisés et dont deux sont représentés de profil, côté noble par excellence. Ce sont donc tous ces éléments, joints à l’agrandissement de l’œuvre qui aèrent la composition et complètent les personnages, qui ont longtemps fait penser que ce tableau était l’œuvre du Dominiquin. Les auteurs du XVIIIe siècle voyaient ainsi comme cité plus haut, une version noble des motifs caravagesques, attestant la vision d’un Dominiquin capable également de peindre des scènes populaires, comme l’avait écrit Malvasia dans la vie qu’il consacra à l’artiste bolognais.


Leonello Spada, Enée et Anchise, vers 1614-1615, Paris, Musée du Louvre.

Le jugement de Malvasia énoncé en introduction est donc naturellement réducteur. Spada, s’il est vrai qu’il connut une période marquée d’un caravagisme aliénant -résultat d’un vrai choc esthétique- parvint à s’en détacher pour créer une symbiose entre l’art de la première période du Caravage, l’art caravagesque, l’art de Bologne et des apports personnels. Dans le Concert, il parvient ainsi à unir un thème et un éclairage caravagesque avec un traitement plastique plus bolonais, plus classique. Ce dernier côté est cependant accentué, rappelons-le, par l’agrandissement de l’œuvre qui a pour effet d’aérer la composition. Cette double influence, à laquelle est joint l’apport personnel du goût pour l’anecdotique, témoigne d’un moment charnière dans l’Œuvre de Spada, celui donc de son retour à Bologne et de son hésitation entre baroque et classique, entre Caravage et Carrache. Cette même hésitation se retrouve dans les deux autres tableaux de Spada conservés au Louvre, Enée et Anchise et Le Retour du fils prodigue. En 1617, Spada quitte Bologne pour se mettre au service du duc Ranuccio Farnèse à Parme et fait le choix de poursuivre dans la voie d’un caravagisme assagi, résultat d’une symbiose arrivée à maturité. Avec cette œuvre, c’est la dichotomie stricte entre l’art du Caravage et l’art des Carrache qu’il faut mettre à plat, l’histoire de l’art étant avant tout une histoire des échanges créatifs avant celle des oppositions.


Antoine Lavastre

 

Bibliographie :


- Castelluccio, Stéphane, « Esthétique et politique : La présentation des tableaux des collections royales dans le Grand Appartement à Versailles de Louis XIV à la Révolution », Versalia, n°21, 2018, p. 37-58, n°15.

- Loire, Stéphane, Musée du Louvre. Département des peintures, Ecole italienne. XVIIe siècle. I. Bologne, Paris, 1996, p. 350-353.

- Bonfait, Olivier dans Seicento : le siècle de Caravage dans les collections françaises [exp. Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 11 octobre 1988-2 janvier 1989, Palazzo Reale, Milan, mars-avril 1989], cat.exp., Paris, 1988.