Pietro Vannucci est déjà au sommet de sa gloire lorsqu’il entame vers 1502 la création du Mariage de la Vierge pour l’autel de la chapelle du Saint Anneau à la cathédrale San Lorenzo de Pérouse. Nommé en 1485 citoyen d’honneur de la ville, ce qui lui vaut son surnom de « Pérugin », il a déjà à son actif une immense carrière le distinguant comme le meilleur peintre d’Italie. Élève de Piero della Francesca et de Verrocchio, il a obtenu la protection de plusieurs papes qui lui permettent de déployer tous ses talents d’abord dans la chapelle de la Conception de la basilique Saint-Pierre, puis pour les fresques de la non moins célèbre chapelle Sixtine. Mais alors que s’ouvre tout juste le XVIe siècle, Pérugin va livrer à la confrérie de Saint-Joseph qui le commandite une œuvre d’art total, véritable syncrétisme de ses travaux précédents, mêlant au passage d’astucieuses références aux mondes de la sculpture et de l’architecture.
C’est tout naturellement que l’artiste a choisi l’épisode du mariage de la Vierge avec Joseph comme sujet de la peinture devant occuper le centre de la chapelle accueillant la relique de l’alliance de Marie. Pour les détails iconographiques de son panneau, il a pu s’appuyer sur de nombreux textes relatant la vie des saints et les épisodes bibliques du Nouveau et de l’Ancien Testament. Parmi les plus célèbres et les plus populaires se trouve La Légende dorée, écrite par Jacques de Voragine entre 1261 et 1266. Cet ouvrage propose notamment une version apocryphe des circonstances du mariage de Marie à Joseph.
Selon l’auteur, cette dernière est placée dès sa jeunesse au Temple en compagnie d’autres jeunes filles vierges pour être élevée dans la religion. A l’âge de quatorze ans, Zacharie, le grand prêtre, leur ordonne de rentrer dans leurs familles afin de trouver un mari. Alors qu’elles obéissent toutes à l’ordre qui leur est donné, Marie s’y refuse et indique souhaiter rester au service de Dieu. Devant cette situation, Zacharie consulte les anciens qui en viennent à la conclusion qu’un tel problème requière la consultation de Dieu en personne. Ce dernier leur répond alors que chacun des hommes de la communauté non mariés et en âge de l’être devront se rendre au Temple muni d’un rameau. Celui dont le rameau fleurira verra la colombe du Saint-Esprit se poser sur lui et devra alors épouser la jeune vierge. Parmi les hommes convoqués ce jour-là se trouve Joseph, vieux de quatre-vingts ans, qui, considérant qu’il est inconvenant de devoir se marier avec une femme si jeune, décide de dissimuler son rameau afin de ne pas être choisi. Constatant qu’aucune fleur n’apparait conformément à la volonté de Dieu, Zacharie devine le subterfuge de Joseph et lui demande de venir présenter son rameau. Aussitôt, il se met à fleurir et une colombe divine vient s’y poser. Devant l’accomplissement du miracle, Joseph est désigné comme l’époux de la Vierge Marie et l’on procède immédiatement au mariage. C’est cet instant que représente Pérugin.
Si le sujet est indéniablement un épisode biblique, la scène est quant à elle représentée dans un décor contemporain tandis que les personnages sont vêtus à la mode de l’époque. La composition et le placement des personnages au premier plan sont savamment étudiés. Au centre, se trouvent les trois personnages principaux : le prêtre Zacharie, coiffé d’une mitre, est placé entre les deux époux, Joseph à sa droite et Marie à sa gauche. Celui-ci s’apprête, sous le regard bienveillant du prêtre, à passer l’alliance au doigt de Marie. La disposition de ces trois personnages est directement reprise par Pérugin d’une prédelle qu’il venait tout juste de réaliser en 1497 pour le retable de l’église Santa Maria Nuova à Fano. Les hommes et les femmes qui les accompagnent sont, quant à eux, soigneusement séparés, les unes représentant les vierges du Temple se trouvant derrière Marie, tandis que les autres incarnant les prétendants au mariage sont à la suite de Joseph. Ces derniers sont identifiables à leurs rameaux que certains sont en train de briser par dépit de ne pas avoir été choisis par Dieu.
Notons également les expressions mélancoliques des visages, les coloris vifs mais complémentaires des drapés ainsi que le dessin très souple et gracieux des personnages, caractéristiques de la « manière douce » du Pérugin. Enfin, remarquons la disposition en frise isocéphalique des personnages du premier plan. Celle-ci n’est pas sans rappeler les frontons des temples ou bien les décors sculptés sur les sarcophages de l’Antiquité, époque considérée comme un âge d’or artistique au moment où se développe le courant humaniste en Europe. En outre, nous pouvons supposer que cette disposition des personnages rappelant l’art du bas-relief contemporain, très à la mode à Florence, peut se référer à un nouveau débat émergeant dans les milieux artistiques de la Renaissance. Il s’agissait de déterminer lequel des arts représenterait le mieux la réalité et la nature entre la peinture et la sculpture. Bien entendu, Pérugin prend ici le parti de la peinture en démontrant qu’il est possible de peindre de la sculpture en optant pour un procédé de perspective atmosphérique par la représentation très marquée des plis des drapés, donnant un volume plus prononcé aux personnages les plus proches, comme dans les bas-reliefs.
Pérugin n’use pas uniquement de cette perspective atmosphérique pour rendre de la profondeur à son œuvre. La perspective géométrique ou linéaire est également convoquée par la représentation entre le groupe du premier plan et le temple à l’arrière-plan d’une esplanade aux motifs quadrillés. Sur celui-ci le peintre a exécuté plusieurs groupes de personnages dans lesquels on reconnait d’ailleurs le Christ et peut-être saint Jean-Baptiste, sur les marches du temple. La différence de taille entre ces personnages permet d’ajouter un espace de transition entre le premier plan et l’arrière-plan ajoutant davantage de profondeur à la composition auquel s’ajoute la confection d’un point de fuite situé dans l’ouverture du temple, juste au-dessus de la tête de Zacharie.
Le second plan est structuré quant à lui non par la figure humaine mais par l’architecture. La présence massive du temple octogonal occupant la moitié supérieure du panneau rappelle l’importance de l’architecture, de la géométrie et a fortiori des mathématiques dans la société culturelle et artistique de la Renaissance. Le plan centré du temple reprend ici les théories architecturales développées par Leon Battista Alberti au siècle précédent et mises en application dans les mêmes années que le Mariage de la Vierge dans le fameux Tempietto construit à Rome par Bramante. La coupole du temple peinte dans cette œuvre n’est visible qu’à sa base mais laisse deviner par son architecture à pans coupés une inspiration de la coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore de Florence, bâtie par Filippo Brunelleschi entre 1431 et 1446.
La représentation d’édifices à l’architecture parfaitement symétrique et géométrique dans la peinture italienne de la Renaissance n’est pas un fait nouveau. De même, la situation centrale d’un édifice religieux dans ces compositions insiste sur l’importance de la figure divine, à l’origine de la création parfaite du monde. Cette idée se retrouve de manière flagrante dans le célèbre panneau intitulé La Cité idéale, peint vers 1480 et conservé à la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino.
Pour finir, le plan du temple octogonal flanqué de quatre avant-corps du Mariage de la Vierge de même que la composition générale du tableau est une reprise directe de la Remise des clefs à saint Pierre que l’artiste avait exécutée entre 1481 et 1482 pour la chapelle Sixtine. Le temple y est identique dans son plan architectural à l’exception de l’organisation de sa façade plus richement ornée alors que les personnages du premier plan sont disposés sur une vaste esplanade de la même manière que dans le Mariage de la Vierge. Dans le même esprit, le point de fuite de la fresque romaine est placé dans la porte du temple, instituant par la même un discours iconographique imposant la religion comme étant au centre de la société du temps. Dans le Mariage de la Vierge, Pérugin instaure un lien direct entre les personnages du premier plan et le temple du second plan, autrement dit, entre les hommes et Dieu par l’intermédiaire de la figure du prêtre dont la mitre est la seule à briser l’isocéphalie du groupe pour orienter le regard vers la porte du temple. La symbolique de l’alliance passée au doigt de Marie par Joseph renforce davantage l’idée d’une alliance entre la terre et le ciel scellée par la religion. En outre, cette alliance est triplement mise en avant avec l’évocation de l’Immaculée Conception de la Vierge à venir de ce mariage voulu par la volonté divine, signalée par la main gauche de Marie posée sur son ventre.
Très impressionné par ce panneau, le jeune Raphaël qui fréquentait alors l’atelier du Pérugin proposa à son tour en 1504 sa propre version du mariage de la Vierge dans une composition similaire. Celle-ci est certes plus dynamique mais reste fortement imprégnée de l’œuvre de son maître.
Aujourd’hui exposée au musée des Beaux-Arts de Caen, la peinture de Pérugin ne bénéficie plus de son contexte d’exposition d’origine dans la cathédrale de Pérouse d’où elle fut décrochée en 1797 par l’armée française. Allouée au musée normand en 1804, l’œuvre y est définitivement exposée depuis 1809 malgré les démarches entreprises par la municipalité de Pérouse entre 1814 et 1816 pour espérer retrouver son chef-d’œuvre volé. Malgré les vicissitudes de l’histoire qui peuvent nous faire regretter de ne plus pouvoir admirer le tableau dans le cadre prévu, il n’en reste pas moins que le Mariage de la Vierge, par l’extraordinaire talent du Pérugin, se suffit à lui-même. L’artiste expose en effet ici un concentré de ses réflexions picturales et intellectuelles, produisant par là-même l’une des peintures les plus marquantes de l’histoire de l’art.