• Célia De Saint Riquier

Le musée dans la genèse : les soixante-quinze feuillets de Proust

Depuis le 1er avril 2021 sont disponibles chez Gallimard les inédits « soixante-quinze feuillets » de Marcel Proust, redécouverts dans les archives de l'éditeur Bernard de Fallois à sa mort en 2018. Ces feuillets manuscrits, que tous les spécialistes croyaient disparus, constituent sans doute la genèse de A la Recherche du temps perdu, œuvre de sa vie. Si cette récente publication, chez les proustiens et les proustiennes, émeut profondément par son caractère à la fois encore autobiographique et intime, mais laissant de même déjà percevoir certains épisodes marquant de la Recherche (comme le moment du coucher, ou le récit des deux « côtés » des promenades), il convient aussi de mettre en avant les premières occurrences de ce que beaucoup appellent le « musée imaginaire de Proust » ; à savoir les évocations d’œuvres peintes dont les motifs, dans l’œuvre finale, laisseront un souvenir sensible aux lecteurs amoureux des arts. Vous laissant découvrir par vous-même l’intimité des brouillons de Proust à travers les pages transcrites des soixante-quinze feuillets, nous tâcherons simplement, dans cet article, de nous intéresser à ces premières peintures de la mémoire et leurs rapports avec l’œuvre finale.



Genèse parmi les genèses

Avant même la redécouverte des feuillets Fallois, nous possédions déjà de nombreuses « genèses » de la Recherche du temps perdu.

En 1899, Marcel Proust laisse inachevé son roman Jean Santeuil abandonnant, par la même occasion, le genre romanesque pour quelques années. Sous certains aspects, Jean Santeuil, bien que roman à part, peut tout de même apparaître comme une première élaboration de la Recherche, laissant percevoir des thématiques communes, comme celle de la mémoire.

L’auteur ne retrouve la fiction qu’au début du siècle suivant, autour des années 1907 et 1908, pour commencer A la recherche du temps perdu. Il perçoit déjà l’ampleur de ce nouveau projet, comme il l’écrit le 21 avril 1908 à son ami Louis d’Albufera : « Je te dis adieu, je vais commencer un travail très important. » (bien que certaines études tendent à démontrer que ce « travail » serait en réalité son Contre Sainte-Beuve).

Nous possédons de nombreux manuscrits de Proust, notamment ses « cahiers d’écolier, recouverts pour la plupart de moleskine noire » cités justement par Bernard de Fallois dans la préface de Contre Sainte-Beuve, dont certains extraits figurent aussi dans l’édition récemment publiée chez Gallimard. Ces cahiers furent débutés en 1909.

Un passionné de la Recherche, trouve aussi dans son Contre Sainte-Beuve, entamé aux alentours des mêmes années, certains point d’ancrages, comme le nom des Guermantes qui structure l’essai.

Cela étant dit, l’intérêt de ces « soixante-quinze feuillets » repose avant tout sur le fait qu’ils sont pour l’instant considérés – avec quelques autres lignes manuscrites les précédant retrouvées elles aussi dans les archives Fallois et publiées dans la même édition –, comme la première « véritable » genèse de l’œuvre monumentale de Proust. La datation des feuillets de Fallois pose question. Les spécialistes, dans l’édition Gallimard, penchent pour un début aux alentours de 1908, peut-être un peu avant, mais ne sont pas sûr que tous les feuillets soient contemporains. Nous savons qu’à cette même période, Proust entame ses ébauches de Contre Sainte Beuve qui ne sera publié que de façon posthume en 1954. C’est d’ailleurs par le croisement des manuscrits de ce dernier et des feuillets que cette datation a été permise, sans pour autant affirmer que toutes les pages ont été écrites au même moment. En tous cas, cette redécouverte nous permet, pour reprendre les mots de la préface de Jean-Yves Tadié, de nous approcher de ce « moment sacré », que l’historien cherche désespérément à saisir. Comme une genèse des genèses, les soixante-quinze feuillets marquent le lecteur par l’idée déjà nette que Proust se faisait de certains épisodes, fonctionnant comme un premier écho à l’œuvre de sa vie.


Des genèses picturales

Peu d’écrivains concevaient comme aussi profondément liées la peinture et l’écriture. Proust, dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs, expliquait que les peintres, comme les écrivains, fonctionnent comme des « oculistes ». Ils créent des lunettes qui permettent de voir le monde à leur manière. Dans tous ses écrits, Proust lie profondément la peinture et l’écriture, et ces deux médiums à la vie elle-même. Il parait donc assez logique de chercher, dès les ébauches de la Recherche du temps perdu, certaines traces archéologiques de ce que les amoureux de l’auteur appellent son « musée imaginaire », à savoir les citations picturales omniprésentes dans l’œuvre de sa vie. Considérés déjà comme une genèse narrative, ces feuillets apparaissent aussi comme une genèse picturale et s’intègrent parmi d’autres premiers témoignages de sensibilité artistique.

Dès sa jeunesse, par exemple, la curiosité de Proust se laisse percevoir. Fréquentant régulièrement le Louvre et les expositions temporaires, il se voit bien, lorsque ses parents l’interrogent sur ses projets de carrière, travailler dans le milieu des musées.

Dans Jean Santeuil, la culture picturale de Proust est déjà bien assumée. Henri Loyrette parle par exemple, dans son article du catalogue Marcel Proust, l’écriture et les arts (Bibliothèque Nationale de France, 1999), de la figure « entêtante » de Gustave Moreau qui transparait dans tout le roman.


La Vue de Delft, Johannes Vermeer, 1660-1661, Huile sur toile, 97x116 cm, Mauritshuis, La Haye

Après l’arrêt de Jean Santeuil, Proust voyage. Il découvre Venise en 1900, qui lui laisse un souvenir inébranlable. En 1902, il effectue un voyage en Belgique et en Hollande, où il a l’occasion de voir pour la première fois la fameuse Vue de Delft de Vermeer (1660-1661, Mauritshuis, La Haye, Coupe-File Art a consacré un autre article à ce tableau), qu’il considère comme « le plus beau tableau du monde ». L’auteur se laisse guider dans ses voyages, par la volonté de voir les œuvres de ses yeux mêmes, de se retrouver aussi proche d’elles que possible, dans cette même démarche qui lui donnait l’envie de faire carrière dans le milieu muséal.

C’est donc revenu ébloui de ses voyages, et ayant déjà laissé parler sa sensibilité artistique, que Proust s’attelle à ces ébauches manuscrites de la Recherche.


Premier « musée imaginaire »

Il est très intéressant de mettre en avant les récurrences des citations de tableaux qui figurent déjà dans les soixante-quinze feuillets (alors que par exemple, aucune mention de tableau n’envahit les pages des autres manuscrits inédits publiés dans l’édition de Gallimard). En effet, si elles peuvent paraître discrètes (six dans un peu moins d’une centaine de pages), évoquent leur reprise dans l’œuvre finale de Proust.


Velasquez (1599-1660), L'Infante Marie-Thérèse, 1651-1654, Metropolitan Museum of Art, New York

Dans le premier ensemble de feuillets, intitulés dans l’édition « Une soirée à la campagne », abordant, entre autres, le fameux « moment du coucher » qui débute Du côté de chez Swann (avec sa première phrase « Longtemps, je me suis couché de bonne heure. »), l’auteur aborde un épisode, où son frère (absent de la Recherche), revient d’une séance de pose pour une photographie. L’enfant a été préparé et coiffé, ses cheveux ont été bouclés et des petits nœuds blancs lui ont été disposés dans les cheveux, « comme les papillons d’une infante de Velasquez ». L’auteur peut évoquer ainsi le Portrait de l’Infante Marie-Thérèse, (1651-1654, Metropolitan Museum of Art, New York). Une citation similaire se retrouve dans La Prisonnière (t.V), mais ne désigne plus son frère, mais Albertine :

« Et pendant qu'elle jouait, de la multiple chevelure d'Albertine je ne pouvais voir qu'une coque de cheveux noirs en forme de cœur, appliquée au long de l'oreille comme le nœud d'une infante de Velasquez. »


S’il est ici relativement aisé de retrouver la source de cette comparaison, Proust glisse un peu plus loin dans la même page, une évocation aux peintures anglaises montrant un enfant caressant un petit animal. Si Proust insère dans la recherche bon nombre de peintures anglaises (de Whistler, Turner…), cette récurrence n’a pas été retrouvée.


L’amour de Proust pour la peinture se retrouve ensuite, dans le chapitre suivant, intitulé « Le côté de Villebon et le côté de Meséglise » :

Voir mon aubépine chérie, l'enchantement de l'église et du printemps, peinte en rose, c'était pour moi l'ivresse qu'est pour l'amant d'une symphonie de Beethoven qu'il ne connait que pour l'avoir lue de l'entendre à l'orchestre, pour celui qui est fou, sur une simple photographie, d'un tableau de Ver Meer de Delft, de le voir avec toutes ses couleurs.

Dans cet extrait, il évoque non seulement son propre souvenir du choc esthétique que lui procura la première vision de la Vue de Delft, mais aussi, de manière indirecte, l’épisode de la mort de Bergotte (inspiré lui aussi d’un malaise réel que Proust aurait fait lors d’une exposition temporaire de l’œuvre à Paris), qui prend place dans La Prisonnière :

« Enfin il fut devant le Ver Meer (sic) qu'il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où, grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur. »

Il est saisissant de lire cette première « source » de l’épisode de la Vue de Delft, qui témoigne de l’amour profond que Proust portait à ce peintre. Il en fera d’ailleurs l’objet d’étude de Charles Swann.


Nous retrouvons ensuite les peintres anglais, et notamment Turner qui sera très récurrent dans la Recherche, dans la partie intitulée « Noms nobles ». Il y évoque une abbaye d’Ecosse que « Turner a peintes tant de fois ». Proust semble ici citer les études de la Tintern Abbey dont le peintre fit plusieurs croquis durant un voyage en 1792, et dont les ruines marquèrent les touristes romantiques. Or cette abbaye ne se trouve pas en Ecosse, mais au Pays de Galles, nouvelle marque du fonctionnement mémoriel de Proust, qui parfois invente, modifie les œuvres dont il parle (nous évoquions plus haut le petit pan de mur jaune, qui, malgré les multiples spéculations des chercheurs, reste irrémédiablement absent du tableau de Vermeer).


Si les croquis de la Tintern Abbey ne se retrouvent pas dans la Recherche, d’autres mentions concordent dans la genèse, et dans l’œuvre finale. Peu après l’exemple de Turner, Proust écrit :

Par moments un nom tout local et ancien, comme une fleur rare qu'on ne voit plus que dans les tableaux de Van Huysum, nous semble plus sombre parce que nous y avons moins souvent regardé.

Jan van Huysum (1682–1749), Fruits et fleurs, avant 1726 ; huile sur panneau en bois d'acajou, 79,9 x 59,5. Wallace Collection, Londres.

Les tableaux floraux du même peintre néerlandais de la fin XVIIe et du début du XVIIIe siècle, se retrouvent de nouveau mentionnés dans Le Côté de Guermantes, lorsque Mme de Villeparisis reçoit mille flatteries :

« - (…) Ah ! vous laissez bien loin derrière vous Pisanello et Van Huysum, leur herbier minutieux et mort. (…)

– Ce qui vous fait cet effet-là, c’est qu’ils peignaient des fleurs de ce temps-là que nous ne connaissons plus, mais ils avaient une bien grande science. »

Les citations de ces peintures sont, dans les deux cas, associés à la mémoire, porteurs d’un savoir passé dont ils sont les seuls garants.




Enfin, le chapitre de « Noms nobles » s’achève par la mention d’un tableau d’un artiste maintes fois cité dans la Recherche, et auquel Proust vouait une admiration sans faille : Carpaccio.

Et j'apprends que c'est le fils de l'homme que je voyais dans la salle à manger de l'hôtel, si simple dans ses ornements anglais qu'elle semblait comme la chambre du Rêve de sainte Ursule (…)

Vittore Carpaccio (1460-1525), Le Songe de sainte Ursule, La Légende de sainte Ursule, 1495, Gallerie dell'Accademia, Venise

Ce tableau du cycle de Carpaccio (auquel est consacré un autre article de Coupe-File Art), dont ici Proust se sert pour en évoquer le décor sobre peint en perspective, n’est pas repris dans la Recherche. Cependant, presque la totalité du reste du cycle commandé par la Confrérie de sainte Ursule en 1488, perce dans l’œuvre finale. Ainsi, Carpaccio est cité dans Le Côté de Guermantes, par comparaison au travail du peintre Elstir, qui comme lui, mettait des portraits de nobles ou de personnes proches dans ses tableaux. Tout en citant la manière artistique de Carpaccio, Proust glisse de même des références à d’autres tableaux ne faisant pas partie du cycle, comme Les Courtisanes (Les Vénitiennes, 1490, Museo Correr, Venise) dans La Prisonnière, qui lui permet d’évoquer, avec la Bethsabée au bain de Rembrandt (1654, musée du Louvre), la beauté féminine. Du cycle de la Légende de sainte Ursule, l’auteur de la Recherche montre sa connaissance approfondie dans la mise en lumière de détails des toiles, comme dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs, qui mentionne les joutes d’eau de l’arrière-plan de La rencontre des fiancés et le départ en pèlerinage, (Légende de sainte Ursule, 1495, Gallerie dell’Accademia, Venise). Nous savons que Proust connaissait un ouvrage sur Carpaccio écrit en 1906 par Gabrielle et Léon Rosenthal, ce qui lui permit de parler de ces tableaux avec une telle aisance. Mais rappelons aussi l’importance de ses voyages, notamment celui de Venise en 1900, où Proust put admirer de ses propres yeux ce tableau. Carpaccio, comme Vermeer, fait partie prenante de la Recherche du temps perdu comme de sa culture visuelle propre, qu’il réutilise dans son œuvre pour rendre plus réelles des images de papier.


La façon d’appréhender la peinture, chez Proust, s’apparente donc bien à une forme de musée imaginaire. L’auteur semble piocher aisément, mélangeant les siècles et les cultures, dans sa propre mémoire picturale. Il semble déambuler dans des galeries et emmène avec lui le lecteur voir le monde à travers ses yeux d’écrivain, mais aussi à travers ses yeux d’amoureux profond de la peinture. Si ces "soixante-quinze feuillets" portent, dans leur narration, surtout les ébauches du premier tome du roman, Du côté de chez Swann, les citations picturales, elles, s'étalent bien plus dans la totalité de l'œuvre finale. Un nom de fleur rappelant un Van Huysum, ou bien un nœud blanc un portrait de l’infante de Velasquez, Proust nous fait naviguer, dans cette ébauche encore intime de ce qui sera l’œuvre de sa vie, dans une réalité fictionnelle poreuse, où les tableaux permettent eux aussi de figer la mémoire, de rattraper le temps perdu en une image éternellement évocatrice.


Célia De Saint Riquier

Bibliographie :


KARPELES (E.), Le Musée imaginaire de Marcel Proust, Tous les tableaux de A la recherche du temps perdu, Thames & Hudson, Londres, 2017, traduit de l’anglais par Pierre Saint-Jean

PROUST (M.) A la recherche du temps perdu, I-VII, 1913 - 1927.

PROUST (M.), Contre Sainte-Beuve suivi de Nouveaux Mélanges, préface par Bernard de Fallois, Gallimard, NRF, Paris, 1954.

PROUST (M.), Les soixante-quinze feuillets et autres manuscrits inédits, édition établie par Nathalie Mauriac Dyer, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, NRF, Paris, 2021.


Marcel Proust, l’écriture et les arts, (Paris, Bibliothèque Nationale de France, 9 novembre 1999- 6 février 2000), Gallimard, Bibliothèque nationale de France, Réunion des musées nationaux, Paris, 1999.


Emission de France Inter, Elstir et la peinture, Un été avec Proust, 20 août 2013, avec Adrien Goetz.

https://www.franceinter.fr/emissions/un-ete-avec-proust/un-ete-avec-proust-21-aout-2013



 
  • Instagram
  • Facebook
  • Twitter

©2018-2021 Coupe-File Art