Par Célia De Saint Riquier
Partie 3 : Le rôle de la critique dans la création des musées & Un genre littéraire au rayonnement européen et à la grande postérité
Nous l’avons déjà abordé dans les deux premières parties de cette série : la critique d’art est véritablement un art de son siècle. Pourtant, en s’y impliquant par tous les moyens possibles, par exemple en prenant position dans les débats esthétiques (voir partie 2), la critique parvient à avoir une influence à la fois rayonnante à l’étranger et durable dans le temps.
La Critique instigatrice des futurs musées
Les écrivains le savent, le siècle précédent fut celui le Siècle d’Or. Difficile est alors la tâche des artistes, pourtant tout aussi talentueux, d’élever au même rang ce nouveau centenaire. On ne voit dans leurs œuvres que de pâles copies de ce qui se faisait au XVIIème siècle. Ainsi dans les critiques des salons, un sentiment général de déception envahit les auteurs, à l’instar de Diderot :
« Voici à peu près ce que vous m’avez demandé. Je souhaite que vous puissiez en tirer parti. Beaucoup de tableaux, mon ami, beaucoup de mauvais tableaux. J’aime à louer, je suis heureux quand j’admire, je ne demandais pas mieux que d’être heureux et d’admirer… » (Salon de 1759)
En revanche, la majorité des critiques tombe d’accord : la pauvreté des artistes du siècle est due au manque de visibilité des œuvres des collections royales. Si le XVIIIème siècle est le siècle du Grand Tour, les artistes, une fois revenus en France, n’ont que peu accès aux œuvres du roi et de sa famille, qui sont gardées à Versailles (« Quelle perte pour les talents de notre Nation que leur emprisonnement ! » La Font de Saint-Yenne) et dont le transfert est complexe. C’est Etienne La Font de Saint-Yenne qui dans ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France (1747), souhaite un retour à la grande peinture d’histoire qu’il qualifie de « peinture de l’âme ».
« Le moyen que je propose pour l’avantage le plus prompt et le plus efficace pour le retour de la peinture est de choisir dans ce palais un lieu propre pour garder les chefs-d’œuvre des plus grands maîtres de l’Europe… ».
Il propose ainsi tout de suite, comme lieu d’exposition, le Palais du Luxembourg qui n’est plus habité et qui abritait encore le cycle de Marie de Médicis de Rubens, qu’il considère « presque[détruit] par la négligence des concierges, qui laissent les vitraux des croisées ouverts dans les jours les plus brûlants ». Il est fort probable que le texte transita par l’intermédiaire de Madame de Pompadour pour parvenir jusqu’à Louis XV.
Le roi et le directeur des bâtiments Le Normant de Tournehem réagissent donc très vite et décident d’organiser l’ouverture d’une exposition au Palais du Luxembourg. La Galerie Royale est ouverte le 14 octobre 1750, présentant 99 toiles dont le Cycle de Marie de Médicis de Rubens (1622-1625, Louvre). Cette exposition fut commentée par l’abbé Gougenot. Occupant un siège au Grand Conseil du Roi, il avait déjà, dès 1749, publié de manière anonyme à Amsterdam une Lettre sur la peinture, la sculpture, la gravure et l’architecture qui critiquait le Salon de 1748. Son commentaire de la Galerie ; (,) Description du palais d’Orléans ou du Luxembourg accompagnée de jugements tant sur son architecture que sur les différentes curiosités qu’il renferme, ne fut jamais publié mais certains manuscrits furent retrouvés (dont un acquis par le Sénat en 2009). On y trouve un encouragement à diversifier les accrochages des peintures :
« La collection des tableaux du Roy […] se monte à présent à 1 800 morceaux tant des maîtres étrangers que de ceux de notre école. Nous avons lieu d'espérer [que M. de Tournehem] nous les fera passer successivement en revue ».
Le roi rappelle cependant dans le catalogue de la galerie qu’il ne s’agit pas de mettre à disposition toute sa collection et met l’accent sur sa propriété des œuvres. Pour se défendre de sa relativement lente réaction quant à la création du musée, il ajoute une note en bas de page : « Il en fut question dès le commencement de l’année 1747. Mais cela n’a pu s’arranger qu’en 1750 », mettant ainsi directement en causalité le texte de La Font de Saint-Yenne. Le musée ferme ses portes en 1780.
La question de faire un musée au Louvre n’est pas nouvelle ; dès 1752, Lafont de Saint-Yenne publie L'Ombre du grand Colbert, dialogue entre le Louvre et Paris qui déplore l’inachèvement du Palais du Louvre. Le monument abrite depuis 1672 l’Académie. L’encyclopédie elle-même aborde cette question dans son article "Le Louvre" ;
« Dans la partie située au midi, on pourroit placer tous les tableaux du roi, qui sont présentement entassés & confondus ensemble dans des gardes-meubles où personne n’en jouit. » (1765)
C’est véritablement le marquis de Marigny et le Comte d’Angiviller, successivement directeurs des Bâtiments du roi, qui tentent de mettre en place ce projet monumental. D'Angiviller souhaite étoffer la collection royale et entreprend d’acheter des tableaux d’artistes étrangers, comme le portrait de Charles Ier de Van Dyck (Coupe-File a publié un récent article sur cette œuvre), mais aussi français, pour « ranimer les vertus et les sentiments patriotiques » incluant les noms de Greuze, Vernet ou encore Vien à la collection royale. Il commande aussi pour le roi à Jacques-Louis David Le Serment des Horaces (1784, Louvre). Cet élargissement des collections en vue d’un musée doit beaucoup à la critique d’art. En 1785, les œuvres arrivent au Louvre en dépôt de Versailles. Mais la Révolution chamboule les projets. Très vite cependant, l’Assemblée souhaite faire émerger le musée, les dégâts de la Révolution ayant fait prendre conscience de l’importance de la conservation des œuvres. Le Musée des Monuments français de Lenoir voit aussi le jour à la suite de cet événement, en 1795. La Galerie du Museum français ouvre ses portes avec du retard le 8 novembre 1793, avant de fermer quelques semaines plus tard. La même année, le marchand Le Brun publie sous couvert un texte (Observations sur le Museum national) dans lequel il réclame un classement chronologique des œuvres par écoles. Le catalogue du musée aura d’ailleurs la mention : « plusieurs raisons trop longues à déduire ont empêché qu'on ne classât les tableaux par écoles ».
Les saisies disproportionnelles de l’Europe par l’armée française suscitent chez la critique une vive opposition, notamment par Antoine C. Quatremère de Quincy, qui refuse les musées comme reliquaires ou comme entrepôt de butin. Il publie sous couvert les Lettres à Miranda en 1796. Pour lui, l’œuvre sortie de son contexte n’est plus qu’un objet vide de sens.
La critique jouera un rôle majeur dans la création des musées, notamment du musée du Louvre qui deviendra vite un modèle à suivre pour l’Europe. Les écrivains continueront de donner leur opinion sur les évolutions du futur musée du Louvre tout au long des siècles suivants, notamment lors de la réalisation de la Pyramide de verre de Ieoh Ming Pei en 1989.
La naissance d’un genre littéraire à succès
Un genre qui s’étend à l’étranger
La Correspondance Littéraire de Diderot connait un certain succès, aussi bien en province qu’à l’étranger. Sous le format de lettres manuscrites, ces critiques des Salons et autres textes sont envoyés dans toute l’Europe pour un public éclairé. Parmi les fervents lecteurs se retrouvent Catherine II de Russie, mais aussi les rois de Pologne et de Suède et la cour de Prusse. La tsarine est une lectrice assidue des critiques français. Proche de Voltaire, elle récupérera d’ailleurs sa bibliothèque à sa mort. Diderot est aussi son démarcheur d’œuvres à Paris, preuve de la confiance placée en son jugement acerbe.
Un des critiques d’art les plus connus est évidemment le Prussien Johann Joachim Winckelmann, qui publia notamment Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques dans la peinture et la sculpture en 1755, s'inscrivant totalement dans la naissance du néoclassicisme. Il y défend l’Antique comme demeurant la source principale des peintures et sculptures de ses contemporains. Ses préceptes se ressentent dans l’œuvre d'Anton Rafael Mengs comme dans Apollon, Mnémosyne et les Muses ou Le Parnasse, ou bien dans l'œuvre de David.
Un genre qui continue de s’imposer
Le genre de la critique d’art est déjà largement imposé en France et en Europe au XVIIIème siècle. Les siècles suivants continuent de voir des auteurs de renom se prêter à la critique d’art : Balzac, Baudelaire, Gautier, Zola, Huysmans (dont l’œuvre critique a récemment fait l’objet d’une exposition au musée d’Orsay) pour le XIXème siècle. Au XXème siècle, les figures de Proust ou d’Apollinaire se distinguent d’un tournant que prend alors la relation entre art et littérature : en plus de critiquer, le genre littéraire est aussi un moyen de mettre en avant théories et idées ; en témoignent de nombreux manifestes publiés à la manière des premiers comptes rendus du XVIIIème siècle dans les journaux parisiens (comme le Manifeste du futurisme par Marinetti, publié le 20 février 1909 dans Le Figaro).
Si la critique d'art naît réellement au XVIIIème siècle, c'est parce qu'elle a su s'y faire une place. Représentée par des auteurs éclairés, elle a pu influencer et faire débattre, mais aussi changer le cours des goûts esthétiques et des idées. Rayonnantes, les pensées des écrivains se sont propagées dans toute l'Europe et ont fait naître une notion fondamentale à travers elles : l'histoire de l'art. Les destructions de la Révolution y ont ajouté la volonté de conservation. La critique d'art a donc permis aux musées européens de s'épanouir, jusqu'à se métamorphoser, comme elle, au cours des siècles suivants.
Bibliographie :
DIDEROT (D.) GRIMM (F.M.) La Correspondance littéraire, philosophique et critique, 1743-1793, Garnier Frères Libraires-Editeurs, Paris
JANNEAU (G.), L’époque Louis XV, « Les Lys d’or » Histoire de l’art français, collection dirigée par Norbert Dufourq, Presses universitaires de France, Paris, 1967
LARAN (J.), L'exposition des tableaux du roi au Luxembourg en 1750. Description inédite de l'abbé Gougenot, Bulletin de la Société d'histoire de l'art français, 1909,
MIGNOT (Claude), dir., Temps Modernes, coll. Histoire de l’art, Paris, Flammarion, 1996, rééd., 2010
Sitographie :