• Antoine Lavastre

Le roi à la chasse ; Van Dyck et le portrait royal à la cour d'Angleterre.

En diplomatie, les amitiés d’hier sont rarement celles de demain, et réciproquement. Si aujourd’hui avec le Brexit, la France et l’Angleterre semblent avoir rompu un lien de leur alliance, les rapports entre les deux pays restent forts. Comme tout un chacun le sait, cette alliance, née au XXème siècle face à l’ampleur que furent les guerres mondiales, est relativement jeune. Pendant presque un millénaire, les deux voisins se sont livrés à une rivalité, entre alliances et trahisons, qui a peu de pareil dans l’histoire politique. Ainsi, quelle ironie que le plus célèbre des portraits de monarque anglais soit en France depuis au moins le XVIIIème siècle et maintenant l’un des fleurons des collections du Louvre.


Antoon van Dyck, Charles Ier dit le Roi à la chasse, vers 1636, Paris, Musée du Louvre

En 1632, Antoon van Dyck (1599-1641), peintre anversois proche de Rubens, pose ses bagages pour la deuxième fois en Angleterre. Il y restera, avec une courte interruption en 1634-35, jusqu’à sa mort. Son art du portrait, marqué par une forte influence vénitienne et un sens de la narration lié à son goût pour la peinture d’histoire, fera de lui un modèle indépassable pour les peintres anglais pendant près d’un siècle, jusqu’à l’arrivée de Gainsborough et Reynolds.

Antoon van Dyck, Renaud et Armide, vers 1629, Baltimore Museum of Art

Nous ne savons pas avec certitude ce qui a amené van Dyck en Angleterre, mais on peut penser que face à l’écrasante présence de Rubens à Anvers et son passage raté à La Haye dans la cour des Orange, il ait vu l’appel de Charles Ier à sa cour comme une opportunité à ne pas manquer. La cour caroline était alors à son apogée, avant sa chute progressive dans les années 1640 qui trouvera son épilogue par l’exécution du roi en 1649. Néanmoins cette cour était alors en manque de talents pour mettre en image sa puissance. L’école anglaise était fort peu développée et les peintres appelés du continent étaient, soit talentueux mais de passage temporaire (Rubens, Van Honthorst), soit un peu mièvre (Mijtens). C’est sans doute à la vue d’un tableau représentant Renaud et Armide (1629, Baltimore Museum of Art) que le roi acheta en 1630, qu’il décida de faire appel à van Dyck.


Antoon van Dyck, Le roi Charles Ier à cheval avec Monsieur de Saint-Antoine, 1633, coll. royales anglaises

A la cour d’Angleterre van Dyck révolutionne totalement le portrait royal, aussi bien celui de Charles Ier que de son épouse Henriette-Marie. Il est ainsi le premier à peindre un roi d’Angleterre à cheval. Dans ce Charles Ier et Monsieur de Saint-Antoine (1633, coll. Royales anglaises), van Dyck se remémore la composition de son mentor : Rubens et son Portrait du Duc de Lerme (Prado, 1603). Dans une composition très théâtrale marquée par un habile jeu de drapés, le roi monté sur un haut destrier s’avance fièrement et passe sous ce qui s’apparente à un arc de triomphe. A ses pieds, son écuyer français tient le casque que le roi en armure a retiré pour dévoiler son visage. C’est un roi guerrier, majestueux, que nous présente ainsi van Dyck. Une vraie effigie de la puissance monarchique, du roi au pouvoir absolu, alors même qu’il commence à retirer petit à petit son pouvoir au Parlement britannique.


Pierre-Paul Rubens, Le duc de Lerme, 1603, Madrid, Musée du Prado

Néanmoins ce portrait, s’il constitue sans aucun doute un morceau de bravoure d’un peintre de talent, présente une composition peu étonnante sortie du contexte anglais. Il se place ainsi dans la lignée des nombreux portraits aristocratiques peints par Rubens. Cependant, être dans la suite de Rubens ne peut suffire à un peintre aussi talentueux que van Dyck. Toute sa carrière, tout en suivant les traces de son aîné, il cherchera toujours à faire différemment. Si on lui demandait du Rubens, il offrait du van Dyck. Cette démarche trouva son paroxysme à la toute fin de la vie du peintre, quand le roi d’Espagne Philippe IV lui demanda de terminer des tableaux laissés inachevés par Rubens, récemment décédé. Van Dyck refusa et proposa à la place de peindre les mêmes sujets sur des compositions de son invention.


Approcher l’art du portrait royal de van Dyck sous ce prisme offre un regard nouveau sur ce qui est sans doute l’œuvre la plus célèbre de la seconde période anglaise du peintre, Le portrait de Charles Ier dit Le roi à la chasse. En France, depuis au moins le début du XVIIIème siècle, ce tableau passa dans la collection de Madame du Barry avant d’être acquis par Louis XVI, puis saisi à la Révolution. Nous ne connaissons pas les circonstances de l’arrivée en France de l’œuvre. Van Dyck peint ici Charles Ier de pied, le corps de profil, le visage de trois-quart, le regard fixé sur le spectateur. Il vient de descendre de cheval après une course à bride abattue. L’animal tenu par un écuyer essuie l’écume de sa bouche sur son membre antérieur. Ce comportement caractéristique du cheval après l’effort, qui montre une étude approfondie de van Dyck, est ici utilisé également pour placer l’animal dans une position qui laisse suggérer une révérence destinée au roi. L’animal semble ainsi s’avouer dominé par le monarque. A l’arrière, un page, le regard au loin, tient le manteau porté communément par le roi lors de ses chasses. Enfin, l’arrière-plan offre à cette composition une respiration avec une vaste ouverture sur un paysage champêtre, débouchant sur une étendue maritime. Ce paysage met en valeur le roi et le place au sein d’une nature luxuriante dominée par l’homme (comme le symbolise le bateau naviguant au loin), symbole de la prospérité de son règne.


Antoon van Dyck, Charles 1er dit le Roi à la chasse, vers 1636, Paris, Musée du Louvre

Le génie de van Dyck est ici de faire descendre le roi de cheval. Dans une composition qui s’attribue tous les symboles du portrait équestre, van Dyck parvient à donner du naturel au souverain. Cependant, il ne faut pas s’y tromper ; à la manière de la Joconde de Léonard, c’est un naturel tout travaillé. La position qui semble spontanée du roi nous fait ressentir la majesté, grâce notamment au regard légèrement haut ou encore à la main fermement ancrée sur le bâton qui remplace ici le sceptre royal. C’est la sprezzatura comme définie par Castiglione dans son dans son Livre du courtisan qui est parfaitement illustrée ici ; le naturel travaillé. Dans un tableau sans véritable symbole monarchique, excepté l’inscription située en bas à droite « Carolus.I.Rex Magnae Britanniae », van Dyck parvient à asseoir naturellement un homme qui chasse comme un monarque distingué et immensément puissant ; là est le tour de force.


Van Dyck renouvelle ainsi complètement la formule du portrait royal en amenant dans un simple portrait une narration. Le roi qui vient de descendre de cheval s’avance suivi par son jeune page. C’est ainsi un roi en mouvement vers un monde à imaginer que nous offre van Dyck. La peinture d’histoire se mélange alors avec le portrait. Ce portrait servira de véritable socle au genre du portrait royal qui se développera ensuite. Comment ne pas penser ainsi au portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud (1701, Louvre), qui reprend la pose nonchalante mais pleine de puissance du monarque.



Antoine Lavastre

 
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©2020 Coupe-File Art - ISSN  2647-5871