Relire les textes fondamentaux de la nouvelle muséologie à l’aune des défis contemporains des musées (Vol.II)
- leasauvage09
- 14 janv.
- 11 min de lecture
Par Léa Sauvage
Volet 2 - Après la genèse, que fait encore la nouvelle muséologie aux musées aujourd’hui ?
De la nouvelle muséologie à l’ère de l’événementiel
Si les certains principes de la nouvelle muséologie ayant émergé dans les années 1970 continuent aujourd’hui d’inspirer les musées, le contexte dans lequel ils évoluent a profondément changé. L’utopie du musée au “service de l’homme et du développement”1, telle que la défendait Hugues de Varine, s’inscrivait dans une période de croissance économique, de déploiement des politiques publiques et de démocratisation culturelle.
Au tournant des années 1980-90, le musée s’acclimate progressivement à un autre modèle, “événementiel et communicationnel”2, celui de la performance muséale, de la visibilité médiatique et de la fréquentation comme indicateur de performance. L’exposition devient alors un dispositif de médiation pensé pour capter, séduire et fidéliser les publics. Les musées deviennent de plus en plus des espaces de discours, d’images, d’événements, soumis à des impératifs d’attractivité. Ce tournant “événementiel” s’explique également par la multiplication des expositions temporaires de courte durée et par des partenariats avec de grandes marques ou entreprises, dans une logique qu’on pourrait qualifier d’“industrie culturelle”.
Cette mouvance du modèle muséal n’efface cependant pas l’héritage de la nouvelle muséologie, elle le met en tension. Les principes de participation, d’ancrage territorial et de responsabilité sociale persistent tout en étant parfois intégrés à des stratégies de communication, de développement ou de diversification des publics. Comment ces idéaux autrefois critiques et émancipateurs, se recomposent dans un contexte marqué par la marchandisation de la culture et par des crises écologiques, sociales, politiques ? Des musées ethnographiques aux écomusées, puis jusque dans les musées d’art, certaines institutions réactivent, - parfois de manière renouvelée-, les intuitions de la nouvelle muséologie dans un monde en transition.
Musées ethnographiques et écomusée : une muséologie sociale
Inévitablement, les musées ethnographiques et les écomusées apparaissent comme des lieux de filiation. Certaines institutions contemporaines réinterprètent ces idéaux en réponse aux mutations culturelles et sociales du XXIe siècle.
Le Museu Valencià d’Etnologia, aussi appelé l’ETNO, constitue un exemple important de muséographie réflexive puisée dans le modèle de Jacques Hainard, à l’échelle de l’Espagne. En 2018, le musée entreprend de grandes rénovations. La nouvelle politique du musée est claire : laisser de côté les discours généraux sur l’ethnographie espagnole pour aborder avec engagement et questionnement les tensions actuelles de la communauté valencienne et la complexité de son identité culturelle. Deux années plus tard, No es facil ser valenciano, est inaugurée. Cette exposition est organisée en trois séquences, la Ciudad, Huerta y Marjal, Secano e Montana, qui correspondent à différentes réalités socio-spatiales de la société valencienne. La première séquence aborde les influences de la globalisation sur les villes. Avec des références aux espaces familiers des visiteurs - “De la estación del norte a la estación del ave”-, elle interroge comment la modernité urbaine et les flux, redéfinissent l’identité culturelle valencienne dans l’environnement urbain. La deuxième séquence évoque les stéréotypes associés aux habitants des campagnes et des terres agricoles. Les titres évocateurs - « Ser ou no ser », « Exportar o morir », « La huerta, ¿un paraíso ? » -, invitent à une prise de distance critique. Les expôts sont variés : des photographies de femmes travaillant dans un entrepôt de fruit, d’hommes au labour dans les champs, des machines d’agriculture, des témoignages récents d’hommes et femmes de ces terres, le tout donnant à observer, comprendre, réfléchir, sur les communautés catalanes de cette région et leur mode de vie. Enfin, la dernière partie s’intéresse aux espaces éloignés des villes et des campagnes, sujets à d’autres problématiques telles que le dépeuplement, l’industrialisation, la migration et l’exploitation des ressources naturelles. Au sein des espaces d’expositions, les dispositifs sont variés : outils interactifs, audiovisuels, objets de collection, cartels réflexifs, le tout invitant le visiteur à adopter une posture active.
Que signifie être valencien aujourd’hui ? En mobilisant le territoire et le mouvement, le musée affirme que l’identité culturelle valencienne n’est ni homogène, ni figée, qu’elle est plurielle et évolutive. La justesse de la démarche réside ainsi dans l’équilibre entre neutralité muséographique et engagement critique. Le directeur de l’ETNO, Joan Segui, souligne d’ailleurs cette volonté de faire du musée un acteur social, engagé sur les mémoires, la relecture des savoirs traditionnels, la création d’espaces de dialogue, d’accueil et de bien être, en profonde résonance avec les enjeux contemporains :
« Ainsi les choses, le travail avec les mémoires conflictuelles, l’implication dans la récupération et la connaissance des savoirs traditionnels et leur relecture à partir de postulats contemporains de durabilité, l’action du musée en tant qu’agent et espace où les gens peuvent trouver le loisir et faire dialogue, mais aussi accueilli et même bien être, sont quelques-uns des aspects de l’action que nous envisageons d’encourager.3 »
De l’autre côté de l’Atlantique, L’Écomusée du Fier-Monde à Montréal est un autre exemple de l’évolution contemporaine des principes de la nouvelle muséologie. Fondé en 1980 à l’initiative de René Binette et inspiré des approches de Pierre Mayrand, pionnier de l’écomuséologie au Québec, cet écomusée s’attache à raconter l’histoire des habitants du quartier du Centre-Sud de Montréal, un territoire marqué par l’industrialisation et les transformations sociales. Il se manifeste également comme un musée citoyen, engagé dans les démarches de collaboration avec les communautés et les partenaires locaux. En 2011, l’écomusée entame une réflexion sur le renouvellement des modes de collectionnement et fait émerger le concept de “collection écomuséale”4. Le musée définit cette collection “constituée d’éléments patrimoniaux, matériels ou immatériels, détenant une signification particulière pour la communauté. Il peut s’agir d’un bâtiment, d’une maison, d’une œuvre in situ, d’un parc, ou encore d’un événement, d’un personnage ou d’une tradition.”. L’entrée dans cette collection s’opère par un processus de désignation collective5, où les communautés locales sont invitées à identifier des éléments de leur territoire, matériels ou immatériels, qu’elles reconnaissent comme porteur d’histoire et de sens pour la communauté. Ces éléments deviennent ainsi des patrimoines partagés entre l’écomusée et les habitants, donnant lieu à des collaborations en matière de documentation, de valorisation et de transmission. Il s’agit ici de relier des éléments patrimoniaux à un territoire spécifique et à une mémoire collective dans une logique de patrimoine vivant et de participation active des communautés dans la patrimonialisation. Une démarche qui a inspiré d’autres projets, notamment le Grand Orly Seine Bièvre qui s’est également engagé dans des réflexions autour du patrimoine partagé et de la collection écomuséale.
Les musées d’art entre tensions et réappropriations
Longtemps restés dans le modèle du “musée temple”6, fondé sur la sacralisation de l’œuvre, la contemplation esthétique et l’élitisme, les musées d’art vont progressivement s’adapter aux mutations du champ culturel. Ces dernières décennies, le modèle muséal évolue vers ce que Jean-Michel Tobelem qualifie de “productiviste”. Les musées sont marqués par l’inflation des expositions temporaires, la recherche obsessionnelle de fréquentation et un alignement nécessaire sur des logiques managériales.
Le Louvre-Lens constitue à cet égard, un exemple emblématique. Pensé dès l’origine du projet comme un musée implanté sur un ancien territoire minier en pleine reconversion, il rompt -malgré les collections qu’il abrite-, avec le modèle centralisé du grand musée parisien. Si il est devenu emblématique de la région aujourd’hui, il n’a probablement jamais été le grand symbole culturel et identitaire des communautés locales. Le vrai symbole, la fierté des Lensois, le patrimoine reconnu à Lens, c’est le stade Bollaert et l’équipe de football qu’ils supportent. Dès lors, comment concilier musée d’art et chefs-d’œuvre du Louvre, éloignés des réalités de la communauté, et patrimoine populaire local ?
Pour cela les équipes du Louvre-Lens ont établi plusieurs stratégies : participation des publics à l’écriture des cartels, intégration de référence à la culture populaire au cœur des expositions, programmation culturelle en lien avec les événements footballistiques lensois, intégration du patrimoine local aux côtés des objets de collection. En juillet 2025, à l’occasion des 120 ans du Racing Club de Lens, le Louvre Lens a accueilli durant près d’un mois, au cœur de la Galerie du Temps, le nouveau maillot et troisième modèle du club, présenté dans une vitrine en verre, aux côtés et à l’égal de grands chefs-d’oeuvre du Louvre. Une occasion pour les fans de football et les visiteurs peu familiers du musée, de passer les portes de l’institution culturelle. Dans ce même parcours, une autre référence au football est proposée, celle d’un petit footballeur surmontant une reproduction d’une œuvre de Brancusi7. Cette œuvre de Jean Claracq, intitulée Monument 1, entremêle et fait dialoguer des éléments de la culture populaire, - le football, le maillot -, avec éléments propres à l’histoire de l’art et à la culture dite “classique”.
Dans une autre logique, le développement d’actions hors-les-murs n’a cessé de s’intensifier dans les musées d’art. Le Mumo “Musée Mobile”, créé en 2011, est un musée itinérant qui a pour objectif de rendre accessible l’art contemporain aux habitants les plus éloignés des institutions d’art. Il prend corps dans un semi-remorque, et s’active grâce à des partenariats avec de grandes institutions, comme le Centre Pompidou, les Fonds régionaux d’art contemporain et le Centre national des arts plastiques. Il circule dans les zones rurales ou périurbaines, comme à Péronne et Orsinval en novembre 20258. D’autres actions hors-les-murs, comme les médiations du Louvre au cœur du centre commercial de La Défense, celles du Louvre-Lens à Hénin-Beaumont et dans les trains régionaux, du Centre Pompidou à Massy, démontrent la capacité des musées à investir des lieux quotidiens pour partir à la rencontre des publics. Si ces initiatives pourraient s’apparenter à l’idée du “musée éclaté” et au cinquième principe de l’écomusée, où le musée se construit également “d’espaces privilégiés où s’arrêter, où cheminer”9, elles interrogent néanmoins la profondeur de l’implication des populations et la durabilité de ces actions.
Le partage d’autorité en application
L’une des dimensions qui traversent aujourd’hui la muséologie contemporaine, héritée de la nouvelle muséologie, est l’idée selon laquelle les musées ne peuvent plus se concevoir comme des institutions ascendantes et détentrices exclusives du savoir et de ce qui fait patrimoine. Le mouvement et concept de “shared historical authority” - “partage d’autorité dans les musées”-, reconnaît que la connaissance et les voix sont multiples et se manifeste par la consultation des communautés, la co-création de contenus, la mise place d’espaces de dialogue sur les collections et leur interprétation. Le visiteur devient alors acteur, co-concepteur ou partenaire du musée.
En 2024, le Louvre-Lens invite plus de 200 habitants à co-écrire les cartels explicatifs de la nouvelle Galerie du Temps10. En 2023, au musée McCord Stewart, une journée d’étude intitulée “Le partage d’autorité dans les musées au musée”, rassemblait des chercheurs, artistes, professionnels de musées, communautés locales autour de la question de la co-création des récits muséaux. Elle a permis de questionner la manière dont l’autorité muséale est perçue par les publics, de soulever les enjeux de redistribution des responsabilités dès les phases initiales de projets muséaux et de revenir sur le projet Des nouveaux usages des collections dans les musées d’art, porté par le CIECO11. Dans cette perspective, des initiatives comme “Public à l’oeuvre”, en Belgique, proposent à des communautés de participer à différentes étapes de création d’un projet muséal, de la conception d’une exposition comme “Reg’Arts décalés” au Musée des Beaux-arts de Charleroi en 2016-2017 à la création d’un musée en collaboration avec le Pôle muséal de Mons12.
Décroissance et responsabilité des musées au XXIe siècle
Si les principes de la nouvelle muséologie ont influencé les pratiques participatives et territoriales des musées contemporains, ils trouvent aujourd’hui un nouvel écho dans les réflexions sur la responsabilité sociale, politique, environnementale des institutions. Dans un contexte marqué par les crises écologiques, les enjeux sociaux et décoloniaux, certains musées réactivent ces principes - non plus dans une logique de développement-, mais dans une remise en question du modèle muséal. La cadence des expositions temporaires, la circulation des œuvres, les acquisitions croissantes apparaissent de plus en plus difficilement compatibles avec les impératifs de sobriété énergétique et de responsabilité socio-environnementale. Certains principes de la nouvelle muséologie, le local, la participation des publics, le “faire avec ce qu’on a” entrent en relation avec le concept de slow museum et de ralentissement.
Dans ce sens, certains musées vont choisir d’aborder les enjeux contemporains en questionnant les - et leurs -, pratiques. L’exposition Empreinte carbone, l’expo ! présentée au Musée des arts et métiers en 202513 a choisi d’interroger les choix industriels, technologiques, sociaux, culturels pouvant influencer l’empreinte carbone et d’en expliquer les contradictions. Ici, le musée articule objets de collection, objets du quotidien, données chiffrées, études scientifiques, pour créer un espace de réflexion et de mise en débat, où les visiteurs sont amenés à s’interroger sur leur propres représentations et pratiques. Ici la posture critique engage la responsabilité sociale du musée en faisant écho aux principes défendus par Georges-Henri Rivière, un musée attentif aux enjeux auxquels les communautés font face.
Cette position s’observe également dans les démarches de décolonisation muséales. Au musée McCord Stewart, l’exposition Voix autochtones d’aujourd’hui s’est construite en collaboration avec des artistes, chercheurs, et des communautés autochtones14. Après un travail mené sur plusieurs années par Elisabeth Kaine, commissaire wendat de l’exposition, le musée s’est éloigné de l’autorité traditionnelle qu’il aurait pu porter sur les objets pour respecter les démarches et processus traditionnels autochtones. L’exposition aborde au travers d’objets, de témoignages, de traditions, les histoires de domination des peuples autochtones et les traces qu’elles laissent encore aujourd’hui sur les nouvelles générations tout en s’impliquant dans une démarche engagée de décolonisation.
D’autres institutions vont plus loin en réinterrogeant leur modèle structurel. Le Regionalmuseum Chüechlihus à Lagnau, en Suisse, initie le projet “Aliéner Dé-collectionner”15 en s’engageant dans une réflexion critique sur le sens même de la conservation et la logique d’accumulation dans l’acquisition des collections. En collaboration avec les communautés locales, le musée a entamé un processus d’aliénation des collections doublons, n’étant plus en adéquation avec le projet du musée, ou ne faisant plus résonance chez les habitants. Ce positionnement résonne avec l’idée que le patrimoine n’existe avant tout dans sa relation à une communauté, défendue par Hugues de Varine. Décollectionner devient dès lors, tant un acte politique qu’éthique, en reconnaissant que tout ne peut, ni ne doit être conservé, et que le musée peut aussi être un espace et un accompagnateur dans le choix, le renoncement et la responsabilité de la communauté.
Si les musées n’ont pas tous hérité de la nouvelle muséologie, il n’en demeure pas moins que ses principes ne se sont pas dissous dans le tournant événementiel mais restent encore aujourd’hui une grille de lecture mobilisable pour penser les transformations actuelles des musées face aux crises contemporaines. Au regard des injonctions de performance, de croissance, de visibilité, certaines institutions réactivent, consciemment ou non, l’idée d’un musée comme outil réflexif et critique inscrit dans son environnement, à même d’affirmer ses responsabilités sociales, culturelles, politiques et environnementales.
Notes :
DE VARINE, Hugues. « Le musée au service de l’homme et du développement » (1969), Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie vol. 1, sous la direction d’André Desvallées, Maçon, Éditions W, Sauvigny-le-Temple, Éditions M.N.E.S, 1992, p. 49-68.
JACOBI, Daniel. « Muséologie et accélération », dans Nouvelles tendances de la muséologie, sous la direction de François Mairesse, Paris, La Documentation française, 2016, p. 27-39.
Nomination du nouveau directeur de l’ETNO, site internet de l’ETNO. https://letno.dival.es/es/actividad/prensa/nombramiento-del-nuevo-director-de-letno
Collections muséales. Du concept à l’action, publication numérique à l’issue de deux rencontres institutionnelles, Écomusée du Fier Monde, Écomusée du Val de Bièvre, mars 2020. https://ecomusee.qc.ca/wp-content/uploads/2020/03/Publication_numerique_mars-2020.pdf
Définition des collections - Écomusée du fier monde. Écomusée du Fier Monde. (2020, 1 décembre)https://ecomusee.qc.ca/collections/definition-des-collections/
CAMERON, Duncan. « Le musée : temple ou forum*. In. DESVALLÉES, André (dir.). Vagues 1. Une anthologie de la nouvelle muséologie. Mâcon : Éditions W/MNES, 1992.
“Un petit footballeur dans la Galerie du temps du Louvre-Lens ?”, publication Instagram du Louvre Lens, août 2025. https://www.instagram.com/louvrelens/reel/DNLxb1Qs23x/
“Le cinéma et les musées mobiles”, Art explora, 2025.https://mumo.artexplora.org/
DELARGE, Alexandre, “Des écomusées, retour à la définition et évolution”, Culture & Musées, 2000, 17-18, pp. 139-155.
“Écrire avec ses publics”, Post LinkedIn du Louvre-Lens, décembre 2025.
“Le partage d’autorité dans les musées”, journée d’étude, McCord Stewart, juillet 2023.https://www.musee-mccord-stewart.ca/fr/blogue/partage-autorite-musees/
Programme “Publics à l’œuvre”, (pao), Arts&Publics, mars 2025.https://artsetpublics.be/programmes/public-a-l-oeuvre-pao/
“Empreinte carbone, l’expo !”, Musée des Arts et Métiers. (s. d.).https://www.arts-et-metiers.net/musee/empreinte-carbone-lexpo
“Voix autochtones d’aujourd’hui”, Musée McCord Stewart. (2025, 19 décembre). https://www.musee-mccord-stewart.ca/fr/expositions/voix-autochtones-aujourdhui/
“
AliénerDé-collectionner”. Dix bonnes raisons d’être “pour” et une mauvaise raison et d’être “contre”, Le projet de « décollection » du Regionalmuseum Chüechlihus à Langnau i.E. : résultats et rétrospective, 2024.https://entsammeln.ch/wp-content/uploads/2024/01/Decollectionner-10-bonnes-raisons-pour_RMC-2023.pdf
Commentaires