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Marcel Duchamp et la « mission para-religieuse »

L'article du mois : nous publions de manière mensuelle l'article d'un rédacteur invité.


Par Cassandra Nolay

 

Diplômée de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Cassandra Nolay mène actuellement un doctorat en histoire de l’art contemporain. Son travail de recherche, qu’elle a débuté en 2020, est consacré à l’étude de la dimension spirituelle présente chez Marcel Duchamp, une figure majeure de l’art du XXe siècle. S’inscrivant dans une démarche scientifique, cette dernière reste fidèle au propos de cet artiste dont l'œuvre a déjà suscité de nombreux débats. Les axes de recherche de Cassandra Nolay s’étendent de l’art moderne et contemporain à l’esthétique en passant par les sciences religieuses. Pour la contacter : nolay.cassandra@gmail.com

 

Marcel Duchamp, Fontaine, 1917/1964 Porcelaine, 64 cm x 36 cm x 48 cm Paris, Centre Pompidou © Cassandra Nolay

Si le centenaire de Fontaine (1917/1964) a été célébré en 2017, la récente exposition Hahaha -L'humour de l'art qui s'est tenue à l'ING Art Center à Bruxelles (du 15 septembre 2021 au 16 janvier 2022) montre que Marcel Duchamp est un artiste qui continue de susciter un vif intérêt. Ceci atteste également du caractère intemporel de ce ready-made qui reste un objet de curiosité [1]. Fontaine consiste en un urinoir en porcelaine blanche renversé, ce qui rend l’objet de départ inutilisable. Bien que des urinals avaient déjà été représentés en art, notamment dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle, au lieu de peindre un urinoir, Duchamp va directement l’acheter, le signer et l’exposer. Ce geste fait de Duchamp un des artistes les plus iconiques du XXe siècle. Pourtant de nombreux aspects de son travail demeurent incompris.


Né en 1887 à Blainville-Crevon en Normandie, Marcel Duchamp est le fils d’Eugène Duchamp, un notaire issu d’une famille de cafetiers et de Lucie Nicolle, une musicienne réputée talentueuse. Son grand-père maternel, Émile Frédéric Nicolle, est quant à lui connu pour ses gravures de la région normande [2]. En 1904, il rejoint son frère Gaston à Paris et suit des cours à l’académie Julian. Il écrit alors pour Le Chat Noir, une revue marquée par le Fumisme, un genre issu de la poésie de Stéphane Mallarmé et Arthur Rimbaud. Cet état d’esprit prône l’absurde et la provocation. Ce caractère désinvolte influence de façon notable Duchamp puisqu’il remettra en cause les règles tout au long de sa vie. À la même période, Duchamp se présente en 1905 au concours de l’école des Beaux-Arts mais échoue à l’exercice du nu, ce qui sonne comme une ironie au vu du fait qu’il connaît son premier succès de scandale avec le Nu descendant l’escalier, n° 2 datant de 1912. De surcroît, le contexte familial de Duchamp se retrouve dans son œuvre tant au niveau des médiums qu’il choisit que dans les sujets qu’il aborde. En effet, il réalise de nombreuses gravures [3] et œuvres musicales [4]. Et son rapport à la question de la signature peut être considéré comme une référence aux actes signés par les notaires alors que sa conception du langage semble marquée par sa relation avec sa mère devenue sourde à l’âge adulte. Selon les dires, le jeune Marcel a des difficultés à communiquer avec cette dernière. Aussi, avec ses nombreux néologismes, calembours et contrepètries, Duchamp insiste sur l’idée d’un langage propre à l’artiste. Cette déformation du langage est avant tout une forme d’abstraction [5] qui a pour but de conserver une part de mystère.


Bien que le concept du ready-made a provoqué un bouleversement majeur dans la définition de ce qu'est une œuvre d'art, et par corrélation dans l’émergence de l’art conceptuel, la carrière artistique de Duchamp s’étend du début des années 10 à 1968, une transposition directe de ce dernier dans l’art contemporain n’est donc pas possible [6]. Or, au début du XXe siècle, la science et l’industrie occupent une place centrale dans la société. Ceci provoque une toute puissance du matérialisme et un appauvrissement de la croyance dans le domaine du spirituel. Ces bouleversements se ressentent dans les productions artistiques de l’époque et notamment avec l’émergence de l’avant-garde artistique qui refuse les règles des beaux-arts et revendique l’idée d’un langage spécifique à chaque artiste. Toutefois, cette revendication est également présente chez Duchamp, qui déclare lors de la conférence L’artiste doit-il aller à l’université ?, le 13 mai 1960 :


« Je crois qu’aujourd’hui plus que jamais l’Artiste a cette mission para-religieuse à remplir : maintenir allumée la flamme d’une vision intérieure dont l’œuvre d’art semble être la traduction la plus fidèle pour le profane [7] . »


Autrement dit, pour Duchamp, au moment où il s’exprime alors que les États-Unis sont en guerre contre le Vietnam et que le consumérisme ne cesse de s’accroître, il est nécessaire de conserver une vision propre à chacun. Par ailleurs, le terme para vient du grec et signifie « à côté de [8] », il est définit comme un « élément de composition exprimant une idée de proximité, de ressemblance [9] », le para-religieux sert donc à qualifier ce qui est « en marge de la religion [10] ». Ainsi, en octroyant une mission para-religieuse à l’artiste, Duchamp lui attribue un rôle spirituel vis-à-vis de l’étranger à l’art. Toutefois, Duchamp n’est pas le premier à manifester de telles considérations.


Son lien avec Kandinsky

En 1912, Duchamp séjourne plus de deux mois à Munich, dans le quartier de Schwabing, où vit également l’artiste considéré comme le père de l’abstraction, Wassily Kandinsky. C’est lors de ce séjour que Duchamp se procure l’ouvrage alors en vogue de Kandinsky, Du spirituel dans l'art (1911). L’anecdote raconte qu’il traduit l’ouvrage pour ses frères qui ne parlent pas allemand, ce qui pourrait illustrer sa considération pour le travail de l’artiste [11].


Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre), 1915-1923 Huile, vernis, feuille de plomb, fil de plomb et poussière entre deux panneaux de verre, 277.5 x 175.9 x 8.6 cm Philadelphie, Musée de Philadelphie © Janis Gardner Cecil

C’est également à Munich que Duchamp commence à travailler au Grand Verre (1915-1923) en annotant ses couleurs [12] de manière minutieuse [13], ce qui renvoi à l’annotation des couleurs de Kandinsky [14]. Ainsi, dans une de ses notes pour le Grand Verre, Duchamp écrit :


« Il y a une certaine inopticité, une certaine considération froide, ce colorant n’affectant que des yeux imaginaires dans cette exposition. (Les couleurs dont on parle.) [15] »


Pour Duchamp, il y a donc une « vision mentale » des couleurs tout comme chez Kandinsky. Néanmoins, il écrit devoir « déterminer la couleur conventionnelle employée [16] », ce qui montre qu’il distingue la vision d’une couleur, de sa description. Ainsi, selon Duchamp chaque regardeur a une vision différente [17] contrairement à Kandinsky pour qui chaque couleur existe en tant qu’Être.


Et cette question de la vision est présente sous plusieurs aspects dans l’œuvre de Duchamp. Notamment avec la lentille Kodak située dans la partie inférieure du verre. Selon les dires de Duchamp, fixer cette lentille pendant une heure doit engendrer des hallucinations. Il déclare également que la Mariée dans la partie supérieure du verre illustrerait une quatrième dimension invisible. Autrement dit, l’œuvre est véritablement conçue comme un dispositif visuel.


En outre, le philosophe Phillipe Sers estime que Duchamp et Kandinsky ont un « instrument d’approche identique : le transfert d’évidence [18]. » Ce phénomène est fondamental puisqu’il consiste à révéler une réalité intérieure en la transférant matériellement, et c’est en déchiffrant cette signification cachée que le spectateur est transformé, ce qui semble être l’objectif derrière Le Grand Verre.


D’autre part, il semble que Duchamp influence aussi l'œuvre de l’artiste russe. En effet, les peintures de la période parisienne de Kandinsky détonnent de ses premiers travaux et montrent de nouvelles considérations. Pour ne citer qu’un seul exemple, l’huile sur toile, Développement en brun réalisée en 1933 montre des correspondances avec le nu de Duchamp, tant au niveau de l’organisation de la toile que de la gamme chromatique utilisée.



Wassily Kandinsky, Développement en brun, 1933 Huile sur toile, 101 x 120.5 cm Marseille, Musée Cantini © Michel Sfumato
Marcel Duchamp, Nu descendant l'escalier n° 2, 1912 Huile sur toile, 147 x 89.2 cm Philadelphie, Musée de Philadelphie © Aurélien Vernhes-Lermusiaux

Ses références au symbolisme et à Odilon Redon

Le corpus duchampien montre également un rapport au symbolisme artistique et littéraire qui a émergé à la fin du XIXe siècle, au sens où ce courant s’inspire de la vie quotidienne et conçoit le monde comme une énigme. Aussi, les symbolistes s’opposent aux règles académiques et mettent la notion de sacré au cœur de leurs travaux. Ces derniers ne se contentent pas de faire appel à leur propre imagination mais sollicitent celle du spectateur en ayant recours à des allégories et symboles. En ce sens, les symbolistes ne cherchent pas à retranscrire l’apparence physique de l’objet mais sa charge spirituelle. Un rapport particulier vis à vis de l’objet qui se retrouve chez Duchamp, notamment avec son concept du ready-made. Et le fait que Duchamp reste généralement silencieux sur les différentes interprétations de son œuvre ou encore que ses travaux comportent une part d'ambiguïté, comme le caractère indéfinissable de son nu, renvoient à la logique symboliste. En somme, Duchamp est influencé par le symbolisme, en cela qu’il refuse les règles, que la vie est son principal médium et qu’il donne lieu à une « peinture des idées [19]. »

De surcroît, comme le précise l’historien de l’art Dario Gamboni, l’influence de Odilon Redon, qui est considéré comme le père du mouvement, est palpable chez de nombreux artistes du XXe siècle dont Duchamp [20]. Ce dernier possédait notamment une aquarelle réalisée par Redon, dont il a déclaré : « pas mystique, pas des fleurs mais pour ainsi dire de la couleur seulement sans forme ni représentation [21]. » Ce qui capte donc l'attention de Duchamp dans l'œuvre de Redon, c’est le travail du fond sur la forme. Et en déclarant que les sujets de son époque : « restent figés dans une sorte de rhétorique de l’optique [22] », Redon rejette le fait de se limiter à la simple vue et montre sa volonté de dépasser l’optique. C’est en cela que le rejet de l’art rétinien de Duchamp est marqué par Redon. De même, Redon évoque en premier le rôle du spectateur, notamment lorsqu’il écrit :


« J’ai fait des fictions. C’est au public d’aller plus loin [23]. »


Autrement dit, Redon invite le spectateur à utiliser son esprit. L’acte interprétatif est libre puisqu’il est lié à l’imagination. Empreint de cette pensée, Duchamp énonce sa célèbre phrase sur le regardeur, à savoir :


« Je crois sincèrement que le tableau est autant fait par le regardeur que par l'artiste [24]. »


Ainsi, chez ces deux artistes, le spectateur est un participant et c’est pour cette raison que son interprétation est primordiale. D’autre part, Duchamp et Redon exposent en même temps à l’Armory Show de 1913. Duchamp y connaît un succès de scandale avec son nu alors que Redon présente une de ses versions du mythe d’Orphée.


Odilon Redon, Orphée, v. 1910 Pastel sur papier brun, 53 x 51 cm Montpellier, Musée Fabre © Hervé Bize

Comme son titre l'indique, l’œuvre montre le fils du roi de Thrace et de Calliope sur son lit de mort. Fidèle à l’iconographie d’Ovide, Orphée porte une couronne de lauriers et son corps est inexistant, il semble flotter sur l’eau. Par ailleurs, la figure d’Orphée détonne du fond qui apparaît comme une abstraction colorée, ce qui donne l’impression d’être face à une vision. Or, cet aspect de vision colorée est aussi présent dans le corpus duchampien. Ceci est particulièrement palpable dans Le Buisson de 1910.



Marcel Duchamp, Le Buisson, 1910 Huile sur toile, 127.3 cm × 91.9 cm Philadelphie, Musée de Philadelphie © Koztaka

Ici, l'œuvre montre deux nus féminins. Les corps sont relativement longs et occupent la majeure partie de la composition. La femme du côté droit est debout, a une silhouette trapue et effleure la base du crâne de la femme agenouillée à ses côtés, ce qui s’apparente à un rituel de bénédiction et confère à l’œuvre un caractère hautement symbolique. Il y a une distinction entre le fond qui est relativement abstrait et les nus qui sont davantage figuratifs, évoquant plusieurs espaces physiques et temporels au sein d’une même œuvre. Or, ces aspects sont également présents dans l’œuvre de Redon.


En somme, avec ses références plastiques et théoriques, Duchamp montre qu’il possède un esprit synthétique et qu’il s’intéresse aux productions de son époque. Ce dernier se réfère à la tradition tout en cherchant une nouvelle forme d’expression. C’est en cela que Duchamp peut être considéré comme un artiste iconoclaste.


Pourtant, beaucoup considèrent encore que le ready-made n’est qu’un « objet usuel promu à la dignité d'œuvre d'art par le simple choix de l'artiste [25] .» Or, les nombreuses notes de préparation [26], le rapport à l’« indétermination [27] » ou encore le fait qu’il découle d’un travail de l’esprit, laissent supposer que le ready-made relève d’un processus de création complexe et qu’il a une signification spécifique aux yeux de Duchamp. Aussi, les voyages dans l’espace sont aux yeux de Duchamp, tels une « variante du matérialisme actuel, qui éloigne l'individu de plus en plus de sa recherche intérieure [28] »


Autrement dit, selon Duchamp, l’homme a une quête personnelle à entreprendre et la spiritualité est une chose intime. En ce sens, que la « mission para-religieuse » que Duchamp attribue à l’artiste soit ironique ou non, il appartient au regardeur d’en juger.


 

Notes /


[1] Ce phénomène peut s’expliquer par le fait que le spectateur a toujours la capacité d'identifier l'objet initial, à savoir, un urinoir qui est renversé et cela fait appel à l’imagination.


[2] Certains des travaux de Nicolle sont d’ailleurs conservés au sein du département des arts graphiques du musée du Louvre


[3] Duchamp réalise de nombreuses estampes et gravures tout au long de sa vie. Duchamp réalise notamment une série de gravures à caractère érotique à la fin des années 60. Aussi, Le Grand Verre (1917-1923) ou encore À bruit secret (With Hidden Noise) de 1916/1964 sont également des travaux marqués par la question de la gravure


[4] En 1913, Duchamp s’illustre également comme compositeur en réalisant deux partitions, à savoir Erratum Musical (chorale) et La Mariée mise à nu par ses célibataires même./Erratum Musical (pour instruments). Et ces œuvres musicales n’ont pas pour vocation de séduire mais de montrer la qualité mentale du son, ce qui peut renvoyer au mode de communication qu’utilise Duchamp pour communiquer avec sa mère.


[5] Pour ne citer qu’un seul exemple, ceci est le cas avec les lettres « tr » que Duchamp place à plusieurs reprises dans les titres de ses travaux, comme dans Jeune homme triste dans un train (1911/1912).


[6] Pour rappel, la loi sur la séparation des Églises et de l’État est promulguée le 9 décembre 1905. Ainsi, Duchamp au même titre que de nombreux artistes de l’avant-garde artistique, a reçu une éducation religieuse


[7] Extrait de l’allocution prononcée par Marcel Duchamp lors du colloque L’artiste doit-il aller à l’université ?, à l’université Hofstra, le 13 mai 1960. Reproduit dans M. Duchamp, M. Sanouillet (éd.), Duchamp du signe, op. cit., 1975, p. 238


[8] G. Stora (dir.), Dictionnaire Hachette, Paris, 2007, s.v., p. 1190


[9] [n.s.], « 9e édition (de A à Sabéisme)», Dictionnaire de l'Académie Française [en ligne], consulté le 13 mai 2021.URL : https://academie.atilf.fr/9/consulter/para?page=1


[10] [n.s.], Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 13 mai 2021.URL : https://www.universalis.fr/dictionnaire/parareligieux/


[11] Pour rappel, il faut attendre 1951 pour qu’une version française de l’ouvrage de Kandinsky soit éditée


[12] Dans les notes préparatoires concernant le personnage de la Mariée, Duchamp nomme les couleurs dans la langue de Goethe, comme : « Weiß » pour signifier la présence de blanc ou encore « Goldocker » pour l’ocre. Voir « À l’infinitif “Boîte blanche” », M. Duchamp, M. Sanouillet (éd.), Duchamp du signe, op. cit., 1975, p. 116-117.


[13] Ceci est également palpable dans les notes se référant à la Mariée.


[14] Voir W. Kandinsky, « Le langage des formes et des couleurs », Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1 er éd., Munich, R. Piper & Co, [1910], trad. de l’allemand par Bernadette du Crest, Paris, Folio, 1989, p. 111-168.


[15] M. Duchamp, M. Sanouillet (éd.), Duchamp du signe, op. cit., 1975, p. 118.


[16] Ibid., p. 113.


[17] Si Duchamp annote de façon aussi méticuleuse les couleurs qu’il utilise, c’est justement parce qu'elles retranscrivent sa vision, il est donc plus juste de parler de « ses » couleurs.


[18] P. Sers, « préface », dans Marcel Duchamp / Henri-Pierre Roché et les Neuf Moules Mâlic, Dijon, Les Presses du réel, 2018, p. 12


[19] Expression utilisée à plusieurs reprises par Marcel Duchamp.


[20] Aspect évoqué par Dario Gamboni dans Odilon Redon : Prince du rêve, 1840-1916, dir. Rodolphe Rapetti, cat. expo., (Paris, Grand Palais, Galeries Nationales, 23 mars au 20 juin 2011, Montpellier, musée Fabre, 7 juillet au 16 octobre 2011), Paris, Réunion Des Musées Nationaux, 2011, p. 40.


[21] Ibid., p. 382


[22] Citation extraite du journal d’Odilon Redon, À soi-même, Paris, Henry Floury, 1922, [s.p]. Cité par Jean Vialla, Odilon Redon, Sa vie son œuvre (1840-1916), Courbevoie, ACR Edition Internationale, 2001, p. 6


[23] Odilon Redon, À soi-même. Journal (1867-1915). Notes sur la vie, l'art et les artistes, Paris, Floury, 1922, p. 92.


[24] Réponse de Marcel Duchamp à une question de Georges Charbonnier lors de l’émission radiophonique « Entretien avec Marcel Duchamp » de 1960. Reproduit dans G. Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp, Marseille, André Dimanche, 1994, p. 11-12.


[25] Pour rappel, cette définition du ready-made, qui fait autorité, a été librement prononcée par André Breton et non pas par Duchamp lui-même. Voir Dictionnaire abrégé du surréalisme, Paris, Galerie des Beaux-Arts, 1938.


[26] En ce sens, La Boîte verte que Duchamp réalise entre 1936-1941 contient 93 fac-similés de photographies, dessins et notes


[27] Aspect évoqué à plusieurs reprises par l’historien de l’art Dario Gamboni. Voir, Dario Gamboni, Images potentielles : ambiguïté et indétermination en art moderne, Paris, Les presses du réel, 2016


[28] Extrait de l’allocution prononcée par Marcel Duchamp lors du colloque L’artiste doit-il aller à l’université ?, à l’université Hofstra, le 13 mai 1960. Reproduit dans Marcel Duchamp, Michel Sanouillet (éd.), Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p. 237.


 

Bibliographie /


CHARBONNIER, Georges, Entretiens avec Marcel Duchamp, Marseille, André Dimanche, 1994.

CLAIR, Jean, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Paris, Gallimard, 2000.

DUCHAMP, Marcel, SANOUILLET, Michel (éd.), Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975. GAMBONI, Dario, Images potentielles : ambiguïté et indétermination en art moderne, Paris, Les presses du réel, 2016.

KANDINSKY, Wassily, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1 er éd., Munich, R. Piper & Co, [1910], trad. de l’allemand par Bernadette du Crest, Paris, Folio, 1989.

LEBEL, Robert, Marcel Duchamp, Paris, Belfond, 1987.

MARCADÉ, Bernard, « Marcel Duchamp l’anartiste », La Cause freudienne, Vol. 68, n° 1, 2008, p. 135-147.

MOLDERINGS, Herbert, Duchamp traversé : Essais 1975-2012, 1 er éd. Genève, MAMCO, [2014], trad. de l’allemand par Jean Torrent, Dijon, Les Presses du réel, 2014.

RELIQUET, Philippe, RELIQUET, Scarlett (éd.), Correspondance Marcel Duchamp - Henri-Pierre Roché 1918 -1959, Genève, Mamco, 2012.

SCHWARZ, Arturo, The Large Glass and Related Works, Milan, Galerie Schwarz, 1967.

SERS, Philippe, Duchamp confisqué, Marcel retrouvé, Paris, Hazan, 2014.

SERS, Philippe, L'énigme Marcel Duchamp : l'art à l'épreuve du cogito, Paris, Hazan, 2014. Marcel Duchamp. La peinture même, dir. Cécile Debray, cat. expo., (Paris, Centre Pompidou, 24 septembre 2014 au 5 janvier 2015), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2014. L'Œuvre de Marcel Duchamp, 4° vol., dir. Jean Clair, cat. expo., (Paris, Centre Pompidou, 2 février 1977 au 2 mai 1977), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1977.


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