Entretien avec Jérôme Godeau, co-commissaire de l’exposition « Magdalena Abakanowicz, la trame de l’existence » au musée Bourdelle

Eléa Dargelos
19 déc. 2025
9 min de lecture

Par Eléa Dargelos

Depuis le 20 novembre, le musée Bourdelle présente une vaste rétrospective dédiée à l’artiste polonaise Magdalena Abakanowicz (1930-2017). Il s’agit de la première grande exposition française qui lui est consacrée depuis celle organisée à l’ARC, il y a quarante-trois ans, aujourd’hui devenu le musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Figure emblématique de la Nouvelle Tapisserie, Abakanowicz est également reconnue comme l’une des représentantes du Fiber Art. Ce mouvement, né dans les années 1960, visait à affranchir le textile du métier à tisser pour l’inscrire dans le champ de la sculpture. Ces dernières années, les expositions dédiées à l’art textile contemporain se sont multipliées dans les institutions et musées français. La mise en lumière de deux artistes majeures, l’Américaine Sheila Hicks, exposée au musée national d’art moderne – Centre Pompidou en 2018 et actuellement au musée du Quai-Branly – Jacques Chirac, ainsi que la Colombienne Olga de Amaral, présentée à la Fondation Cartier pour l’art contemporain entre 2024 et 2025, témoigne de l’intérêt croissant porté à ce médium artistique. S’inscrivant dans la continuité de ces événements, l’exposition « Magdalena Abakanowicz, la trame de l’existence », conçue par Ophélie Ferlier Bouat, directrice du musée Bourdelle, et l’historien de l’art Jérôme Godeau, retrace la carrière de l’artiste à travers un parcours ponctué de nombreuses œuvres.

L’artiste avec Abakan rouge à l’exposition du musée d’Art de Pasadena, Los Angeles, 1971

Eléa Dargelos : Comment avez-vous découvert le travail de Magdalena Abakanowicz ?

Jérôme Godeau : C’est Ophélie Ferlier Bouat qui a choisi cette artiste. Elle en avait une vraie connaissance, elle l’appréhendait déjà comme une sculptrice. Le musée Bourdelle avait eu des échanges avec la Pologne, notamment avec le musée Chopin de Varsovie et au cours de l’une de ses visites, elle a découvert l’œuvre d’Abakanowicz. La première fois que j’ai vu ses œuvres, je travaillais sur des photographies, et je n’ai pas du tout compris ce que j’ai vu. C’est toute la part spatiale et politique qui m’a vraiment sauté aux yeux. La nouveauté de l’exposition, c’est qu’elle met en valeur cette forme de résistance et de résilience.

E. D. : Comment l’artiste a-t-elle été formée ?

J. G. : Elle a étudié la peinture et la sculpture à l’Académie des beaux-arts de Varsovie. Elle faisait partie des ennemis de classe, elle est entrée dans l’école en faisant absolument silence sur son identité. Le jury l’a dégoûtée de la formation, il disait qu’elle n’était pas talentueuse. Elle était aussi enfermée dans une sorte de doxa desséchée. On était dans la pesanteur du réalisme socialiste : toutes les formes perçues comme de l’art bourgeois, notamment tout ce qui était non-figuratif, étaient frappées d’interdit. Il ne restait presque plus de galeries privées, tout était sous la férule de la collectivisation. La première exposition à laquelle Abakanowicz participe en 1960 ouvre et ferme aussitôt, jugée interdite pour « formalisme ». Mais son travail est remarqué par Maria Laskiewicz, une ancienne élève d’Antoine Bourdelle qui a un atelier de tisserands et qui l’invite à y participer. Elle commence alors à tisser, et à ce moment-là, l’art du textile est récupéré par le régime comme une forme de nationalisme. On considère qu’il relève d’un artisanat traditionnel plutôt que de l’art bourgeois et cela lui donne une légitimité. Abakanowicz en fait cependant un espace de liberté.

L’artiste et son œuvre dans son atelier, 1960, Varsovie

E. D. : Dans quel contexte historique et politique s’inscrivent ses travaux ?

J. G. : En travaillant au fur et à mesure de l’exposition, on s’est rendu compte à quel point la dimension historique et politique de son pays était absolument fondamentale. Il faut avoir à l’esprit l’histoire de la Pologne et sa propre histoire : elle vit dans un pays envahi, dépecé, fragmenté, avec des déplacements de population, puis un régime communiste inféodé à la Russie stalinienne et tout ce que cela suppose de carcans. Pendant la guerre, elle perd tout, sa maison est envahie, les soldats allemands tirent sur sa mère qui perd un bras, elle perd ses repères familiaux et sociaux, tout est fracturé. Il y a une très grande violence et son travail est un mode de survie.

E. D. : Quelle est la première œuvre qu’elle présente publiquement ?

J. G. : La première pièce qu’elle présente en public est la Composition de formes blanches (1962, Łódź, Musée central du textile). Grâce à Maria Laskiewicz, elle parvient à représenter la Pologne à la première Biennale internationale de la tapisserie organisée à Lausanne en 1962. Le cahier des charges impose des dimensions de 9 m² minimum et de 14 m² maximum pour exposer : c’est pourquoi on a une composition en hauteur très spectaculaire. C’est à la fois graphique et plastique, on a déjà des teintes brutes.

Magdalena Abakanowicz, Composition de formes blanches [détail], 1962

Coton, laine et cordes de chanvre

Łódź, Musée central du textile

E. D. : Comment la violence qu’elle a vécue se matérialise-t-elle dans son Œuvre ?

J. G. : Elle conçoit ses œuvres comme une peau qui se déploie. Très vite, la tapisserie quitte la surface murale pour se déployer dans l’espace. Cela culmine avec l’Abakan rouge (1969, Londres, Tate Modern), qui est la pièce phare de la Biennale internationale de la tapisserie à Lausanne. Les Abakans deviennent sa marque de fabrique : ce mot sert à désigner ses œuvres parce qu’on on ne comprend pas à quoi elles correspondent, elles n’entrent dans aucun cadre. Ce n’est plus de la tapisserie, c’est de la sculpture, mais sans les matériaux propres à la sculpture. La forme des Abakans naît à la fois d’une confrontation et d’une rêverie réparatrice et protectrice.

Magdalena Abakanowicz, Abakan rouge, 1969

Sisal

Londres, Tate Modern

E. D. : D’où vient précisément le terme « Abakan » ?

J. G. : Le mot est employé par deux journalistes polonaises qui se disputent la paternité. C’est un morceau de son patronyme, elle dit elle-même que c’est une partie d’elle. Elle entretient avec son travail une sorte de lien filial, comme en témoigne le titre de La Troisième Sœur (1981, Paris, Centre national des arts plastiques), tapisserie exposée dans l’escalier. Le mot « Abakan » apparaît pour la première fois en 1964 et elle l’utilise elle-même en 1969. Il est utilisé pour désigner ses sculptures hors-sol, suspendues. Elle s’en empare par la suite et il devient sa signature.

Magdalena Abakanowicz, La Troisième Sœur, 1981

Fibres végétales tissées à la main

Paris, Centre national des arts plastiques, en dépôt au musée Fabre (Montpellier)

E. D. : Comment décririez-vous la manière dont Abakanowicz concevait son travail ?

J. G. : Elle pensait tout le temps en volume. Elle a beaucoup écrit, elle a tissé sa propre légende. Elle disait toujours que le textile en tant que tel ne l’intéressait pas, et que c’était la manière dont elle pouvait le métamorphoser, le transformer qui l’intéressait. Elle ne se situait donc pas dans une perspective de travail de la tapisserie, même si au départ c’est ça qui lui a mis le pied à l’étrier.

E. D. : La plupart des œuvres présentées dans l’exposition ont des dimensions monumentales. Comment travaillait-elle ? Était-elle assistée ?

J. G. : Elle pensait tout au format monumental. Elle avait deux assistantes, Stefania Zgudka, qui l’a accompagnée toute sa vie, et Krystyna Kiszkiel. C’est l'artiste qui concevait les œuvres dans un atelier minuscule. Elle ne les voyait jamais avant qu’elles ne soient installées. Elle pensait tout dans un espace totalement restreint où elle tissait, cousait, teignait et assemblait. Elle teignait ses matériaux sur un réchaud de fortune, comme on peut le voir à la fin de l’exposition, avec la marmite qui est l’une de celles qu’elle a vraiment utilisées. Les Abakans ne prenaient forme que dans l’espace de la galerie. Ce qui nous a frappés quand on les a installés, c’est leur complexité, parce qu’ils sont lourds, volumineux, mais aussi fragiles. Ils prennent toutes leurs dimensions dans un espace collectif, soit dans un espace muséal, soit dans des galeries, soit chez des collectionneurs. Il faut un grand espace car Abakanowicz pensait toujours vaste.

Outils de travail de l'artiste et matériaux

Métal, tissus divers, bois, corde, crin de cheval

Varsovie, Fondation Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska et Jan Kosmowski

E. D. : Préparait-elle des plans ou des dessins en amont pour calculer les dimensions de ses œuvres une fois déployées ?

J. G. : Non, mais elle expliquait qu’elle pouvait modifier les œuvres en fonction de l’espace. Par exemple, l’Abakan noir en trois parties (1972, Łódź, Musée central du textile) n’en faisait initialement qu’une seule et elle a décidé de le séparer car une fois déployé dans l’espace, le résultat ne lui plaisait pas. L’espace jouait sur sa manière de concevoir les œuvres. Elle disait toujours que ses œuvres étaient à la fois des sculptures et des installations. À Édimbourg, l’espace muséal lui a paru trop restreint pour présenter la Corde (1972, Cracovie, musée d’Art contemporain), et c’est à ce moment-là qu’elle a eu l’idée de faire sortir l’œuvre du musée pour l’exposer en partie dans la ville.

Magdalena Abakanowicz, Abakan noir en trois parties, 1972

Sisal et lin

Łódź, Musée central du textile

E. D. : Ses œuvres n’étaient-elles donc jamais « achevées » ? Se laissait-elle la liberté de pouvoir les modifier en fonction du lieu d’exposition ?

J. G. : Oui, tout à fait, et elle se laissait aussi la possibilité de les multiplier. C’est très vrai pour toute sa série des Dos (1976-1980, Varsovie, Fondation Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska et Jan Kosmowski). La série des Embryologies (1978-1980, Cracovie, musée d’Art contemporain) aussi : la première comptait 500 pièces et pour les suivantes, elle jouait avec le nombre d’éléments exposés, en ajoutant, en enlevant.

Magdalena Abakanowicz, Dos, 1976-1980

Toile de jute et résine

Varsovie, Fondation Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska et Jan Kosmowski

E. D. : Son travail a-t-il été influencé par la pratique d’autres artistes ?

J. G. : Plastiquement, c’est une œuvre très réfléchie. Lili Davenas, conservatrice arts graphiques au musée Bourdelle, avait souligné le fait qu’Habit noir (1975, Varsovie, Fondation Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska et Jan Kosmowski) était en conjugaison avec ce que l’artiste avait vu de Pierre Soulages : on rentre dans cette noirceur, qui n’est pas vraiment du noir et qui a un côté à la fois lisse et grenu. Les Embryologies font penser à ce que fait Giuseppe Penone. On peut aussi rapprocher ses Abakans fendus des œuvres de Lucio Fontana et de l’Arte povera. Il est probable qu’elle ait vu les travaux de certains de ces artistes car elle a réussi à participer à toutes les foires internationales, notamment à la Documenta de Cassel. Cependant, elle n’a jamais rien dit de ses influences. On pourrait aussi rapprocher les Figures dansantes (2001, Varsovie, Fondation Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska et Jan Kosmowski) de L’homme qui marche (1960, Bâle, Fondation Beyeler) d’Alberto Giacometti, qui est l’un des seuls artistes dont elle parle comme pour s’en détacher. Quand on voit les visages ou les torses qu’elle conçoit, on pense bien sûr beaucoup à ce que fait Alexej von Jawlensky, mais aussi aux icônes, à ces visages qui surgissent de la matière et qui finissent par apparaître, comme quelque chose d’halluciné et aussi christique.

À gauche : Magdalena Abakanowicz, Habit noir, 1975

Sisal et toile de jute sur support métallique

Varsovie, Fondation Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska et Jan Kosmowski

À droite : Pierre Soulages, Brou de noix sur papier 65 x 50 cm, 1954, 1954

Brou de noix sur papier collé sur carton

Paris, musée national d'art moderne, Centre Pompidou

À gauche : Magdalena Abakanowicz, Embryologie, 1978-1980

Acier, bois, toile et résine 51 pièces de dimensions variables

Cracovie, musée d’Art contemporain

À droite : Giuseppe Penone, Patate, 1977

Cinq éléments en bronze, pommes de terre

Munich, Sammlung Goetz

À gauche : Magdalena Abakanowicz, Figures dansantes, 2001

Toile de jute, résine et métal

Varsovie, Fondation Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska et Jan Kosmowski

À droite : Alberto Giacometti, L’Homme qui marche II, 1960

Bronze, exemplaire 4/6, “Susse fondeur Paris »

Bâle, Fondation Beyeler

E. D. : Était-elle proche d’autres artistes de son temps ?

J. G. : Elle était proche du plasticien suisse Daniel Spoerri, c’est lui qui l’avait invitée pour l’inauguration de Beaubourg, où elle faisait partie du fameux Musée Sentimental (1977). Elle était également liée à l’historien de l’art Jean-Luc Daval, qui l’avait poussée à présenter ses œuvres graphiques. Elle était aussi très amie avec Pontus Hulten, qui lui avait proposé une exposition, mais le projet ne s’était finalement pas fait. Elle entretenait aussi des liens avec les artistes polonais. Elle racontait qu’Henryk Stażewski, peintre d’avant-garde constructiviste, était l’artiste qui l’avait vraiment appris à voir.

E. D. : Quelle est votre œuvre préférée de l’exposition ?

J. G. : Je suis très touché par les Jeux de guerre : ce qui me frappe est l’équilibre qui est créé dans cette masse où il y a aussi une forme de légèreté, et cette question se retrouve dans les Abakans suspendus. Le Laboureur (1996-1997, Cracovie, collection Teresa et Andrzej Starmach) est sans doute l’œuvre qui me frappe le plus. Elle est présentée dans une salle avec un caractère de chapelle, qui sacralise les éléments exposés, c’est un espace très méditatif. Cette œuvre me fait penser à un souvenir de l’exposition précédente [« Rodin / Bourdelle. Corps à corps », 2 octobre 2024-2 février 2025, Paris, musée Bourdelle], dont l’épilogue était magnifique : dans la dernière section, consacrée à la postérité de L’Homme qui marche (1907, Paris, musée Rodin) d'Auguste Rodin, était présenté l'Homme traversant une place par un matin de soleil (1950, collection particulière) de Giacometti, une sculpture qui montrait la solitude d’un homme faisant face au vide.

Le Laboureur, série des Jeux de guerre, 1996-1997

Acier, bois, toile de jute et résine

Cracovie, collection Teresa et Andrzej Starmach

Magdalena Abakanowicz, la trame de l’existence

Du 20 novembre 2025 au 12 avril 2026

Commissariat général

Ophélie Ferlier Bouat Directrice du musée Bourdelle

Commissariat scientifique

Jérôme Godeau Historien de l'art

Avec la collaboration de Colin Lemoine

Historien de l'art

Musée Bourdelle

18, rue Antoine-Bourdelle

75015 Paris