John Byam Liston Shaw (1872-1919) : redécouverte d’un artiste que l’on a associé au Préraphaélisme
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Par Juliette Gicquel-Molard
Le Préraphaélisme est un mouvement que l’on croit reconnaître et qui semble être d’une définition très claire. Beaucoup d’artistes - oeuvrant parfois jusqu'au années 1920 - y sont associés par l’historiographie, conférant à ce mouvement le statut étonnant d’un art qui aurait perduré plus de 70 ans, dans une continuité dépassant largement la mort de ses créateurs et protagonistes, en marge des avant-gardes. Intéressons-nous à l’un de ces artistes que l’on a souvent qualifié de « préraphaélite », sans qu’il l’ait été réellement, un artiste oublié ou inconnu selon les pays : John Byam Liston Shaw (1872-1919). S’il ne fut pas une figure aussi célèbre que d’autres artistes contemporains, son parcours est notable, et surtout son art est marquant : s’il parle peu à notre univers littéraire du XXIe siècle par ses références, il parle à notre univers visuel par ses couleurs, ses drapés, son esthétique et ses fantasmes. Le but n’est pas ici de tracer exhaustivement la biographie et le catalogue de cet artiste, mais d’offrir une porte d’entrée sur son univers et son art.
Formation : un éloge du dessin et de la copie
John Byam Liston Shaw fait partie de ces artistes que l’on a associé au Préraphaélisme alors même qu’il est né près de 45 ans après Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), John Everett Millais (1829-1896) et William Holman Hunt (1827-1910), les créateurs de la confrérie préraphaélite en 1849. Son style est bel et bien nourri du préraphaélisme mais profondément personnel, bien que certains auteurs l’aient parfois qualifié d’artiste « hors de son temps » ou « anachronique[1] ». Du fait de son nom, il ne faut pas le confondre avec ses deux fils et notamment James Byam Shaw (1903-1992), qui fut spécialiste du dessin ancien et directeur de la Colnaghi Gallery de 1937 à 1968[2].
Né à Madras en Inde avant de revenir avec sa famille au Royaume-Uni à ses 6 ans, John Byam Liston Shaw est le fils d’un fonctionnaire civil britannique, John Shaw et de Alicia Byam Gunthorpe. Assez jeune, il reçut des leçons de dessin du peintre lithographe John Alfred Vinter (1828-1905) et ce serait sur le conseil de John Everett Millais qu’il rentra à la St John's Wood Art School à Londres en 1887[3]. Perdant subitement son père la même année[4], cette période fut visiblement celle de grands retournements à la fois personnels et professionnels.
La St John's Wood Art School était un établissement prodiguant un enseignement classique, fondé sur le dessin et la copie, notamment de l’Antique, à travers l’observation des nombreux moulages conservés par l’école ; le catalogue de l’exposition consacrée à une sélection de dessins et peintures de l’artiste à l’Ashmolean Museum en 1986 mentionnait le fait que cette pratique, exécutée en silence, représentait à elle seule 33 heures hebdomadaires[5]. On comprend ici les fondements de l’esthétique de l’oeuvre de Byam Shaw par la suite, précise et nette, fondée sur un art du dessin préparatoire[6].
Après trois tentatives, il devient stagiaire à la Royal Academy à Londres en 1890[7] aux côtés de collègues tels que Lewis Baumer (1870-1963), Allan Davidson (1873-1932), Isabel Pyke-Nott (1874-1943), Hugh Goldwin Riviere (1869-1956) – le fils de Briton Riviere, peintre important dans la société artistique d’Oxford. Parmi eux se trouve aussi Evelyn C. Pyke-Nott (1870-1960), peintre et miniaturiste, qui devient l’épouse de Byam Shaw en 1899. Primordial dans l’enseignement de la Royal Academy, le travail du dessin y est alimenté par l’influence du peintre français Alphonse Legros (1837-1911), alors enseignant dans différentes institutions londoniennes depuis plusieurs années[8].
Byam Liston Shaw obtient son premier prix en 1892 – l’Armitage Prize – pour une œuvre consacrée au Jugement de Salomon, et acheva sa scolarité à la Royal Academy en travaillant des domaines aussi variés que la grisaille, la perspective, le dessin d’après nature, le modèle vivant, mais aussi l’étude des pigments et l’anatomie. Point important du point de vue de sa pratique ultérieure, il y reçoit notamment les enseignements de Frederic Leighton (1830-1896) et d’un portraitiste d’importance, Hubert Herkomer (1849-1914).
Création d’un univers et d’une esthétique
La littérature constitue le terreau fertile de ses premières œuvres majeures, telles que The Blessed Damozel en 1894 : l’artiste est âgé de 22 ans et cette huile sur toile riche et colorée a été nourrie de dessins que l’artiste a réalisés l’été précédent[9], été de ses fiançailles avec Evelyn C. Pyke-Nott. Sans y voir un lien qui ne saurait être confirmé, on ne peut que constater les choix personnels de l’artiste dans la représentation de ce poème majeur de Dante Gabriel Rossetti, un texte alors déjà bien connu du public depuis 1870[10]. Il tranche en effet avec la représentation habituelle de ce texte mystérieux en l’employant comme un prétexte pour une riche scène céleste où se déploie son talent pour le rendu des drapés, des chevelures, et des fleurs. L’étrange gravité du texte ne transparait nullement, laissant plutôt la place à une fresque colorée, construite autour d’une composition savamment étudiée[11].
Les vers de Christina et Dante Gabriel Rossetti nourrissent beaucoup sa pratique et ont inspiré plusieurs autres œuvres de l’artiste, certaines ayant d’ailleurs fait sa renommée. Après The Blessed Damozel, mentionnons Silent Noon (1894), la seconde œuvre de Byam Liston Shaw à être acceptée par l’Académie, inspirée d’un texte issu du recueil poétique The House of Life de Dante Gabriel[12]. Citons aussi The Boer War (1900), œuvre sous-titrée de quelques vers de Christina Rossetti[13], ou encore Love’s Baubles (1897) à partir du Sonnet XXIII éponyme de Dante Gabriel. Si Silent Noon a été souvent rapprochée de l’Ophelia de John William Waterhouse (1889), elle évoque également les toiles d’Arthur Hugues (1831-1915), artiste préraphaélite de la première génération. Love’s Bauble témoigne une fois de plus du grand talent de l’artiste à représenter le vêtement, en prêtant une attention particulière à la mise en mouvement des tissus, faisant miroiter les reflets des satins et velours. Là encore, tissus et jeux de regards organisent la composition.
Peu à peu, les commandes se font plus nombreuses, les amis deviennent des mécènes, les mécènes deviennent des amis. Parallèlement aux commandes de toiles, il reçoit une commande de son ami architecte George Michael Silley (1843-1936) pour réaliser les vitraux de l’église Saint-Paul de Harringay, au nord de Londres, en 1891[14]. Les années qui suivent le voient s’installer dans un atelier spacieux au centre de Londres, lieu où il réalise ses premières compositions phares, telles que The Queen of Spades (1898). Il participe à différentes expositions, notamment à celles du galeriste Charles William Dowdeswell (1832-1915) qui va le représenter à de nombreuses reprises[15].
Les inspirations de Byam Liston Shaw sont nombreuses. Comme beaucoup d’artistes marqués par le Préraphaélisme, il travaille le thème de la femme héroïne en compositions autonomes, souvent verticales : Jezabel (1896), Omphale (1914), la Dame de Shalott entre autres exemples. Son attrait pour les compositions riches de couleurs, traitées en glacis, semble le pousser à se tourner vers des sujets variés : le changement des saisons l’incite ainsi à reprendre la tradition allégorique de personnification des saisons d’une manière très personnelle. Now is the Pilgrim Year Fair Autumn's Charge (1904) est une toile où la couleur sert à la fois de clé de compréhension de la scène (évoquant la rousseur des feuilles mortes) et de sujet autonome. La composition est ainsi à percevoir comme une scène organisée mais aussi comme une grande harmonie colorée : l’automne, personnifié par la femme nous tournant le dos sur la gauche, conduit vers l’hiver un vieillard symbolisant la marche du temps, tandis que la brume sortirait de l’eau[16]. À l’arrière-plan, d’autres figures féminines regarderaient avec mélancolie le paysage verdoyant de l’été finissant.
Sa renommée se déploie aussi à travers le médium de l’illustration : comme beaucoup de ses contemporains, il illustre ainsi William Shakespeare, Robert et Elisabeth Browning, Christina et Dante Gabriel Rossetti, Ethel Tindal Atkinson, Alfred Tennyson, ou encore Richard Wagner. Pour une édition consacrée aux opéras de Wagner menée par les éditions T.C. et E.C. Jack en 1908, il réalise 24 illustrations en couleur à l’aquarelle. Vivantes et colorées, ces illustrations témoignent comme toujours de son goût pour le rendu des costumes et pour la recherche de réalisme historique en apparence. Son travail de différentes techniques l’amène à s’investir au sein de collectif d’artistes variés tels que le Royal Institute of Painters en 1889, et la Royal Watercolour Society en 1913 entre autres exemples[17].
Ses commandes l’amènent parfois à changer d’univers : il est ainsi sollicité à la suite du couronnement du Roi Edward VII pour réaliser les illustrations de l’ouvrage d’Henry Farnham Burke intitulé Historic Record of the Coronation of King Edward VII and Queen Alexandra (1904)[18]. Il doit y représenter une centaine de personnalités en costume d’apparat, loin de ses œuvres nourries de légendes. Une commande assez similaire lui sera faite pour le journal The Sphere en 1911, lors du couronnement du Roi Georges V.
D’autres commandes officielles lui sont faites, comme celle de la réalisation en 1908 d’un des six panneaux consacrés aux Tudors au sein du Palais de Westminster. Intitulée Mary’s Entry into London as Queen, cette œuvre imposante se présente comme une photographie d’un instant historique ; netteté de la touche, précision et recherche de véracité historique, individualisation des personnages qui laisse deviner l’étude qu’a sûrement fait l’artiste des différents portraits existants des protagonistes. La composition est très clairement organisée, pour faciliter la lecture de la scène au visiteur qui verrait l’œuvre : la scène principale, sujet de l’action, est au premier plan, tandis que la foule et les habitations, en retrait, forment un décor qui complète la scène. Malgré le rôle pédagogique et politique de cette scène dans un tel lieu, l’artiste déploie son style personnel flamboyant où l’on perçoit le goût des couleurs éclatantes et du travail des tissus.
Où l’imaginaire laisse aussi la place au réalisme symbolisé
Mais en parallèle des nombreuses toiles où son inspiration puise dans l’imaginaire, Byam Shaw s’intéresse également à des scènes représentant le quotidien. Des sujets de société sont ainsi abordés, mais toujours avec un regard nourri de symboles, par un procédé qui rappelle le travail de plusieurs peintres contemporains, comme William Holman Hunt dans The Awakening Conscience (1853) entre autres exemples, où une touche de morale transparait. The Caged Bird (1907) donne ainsi à voir une jeune femme tenant dans ses mains une cage enfermant un oiseau mais le sujet n’est bien sûr pas neutre : du jardin à la tenue du modèle, tout est très soigné, droit et linéaire, dans un paysage ensoleillé et serein. Pourtant, le regard inquiet de la jeune femme semble craindre quelque chose qui la surplombe, et ses mains font le mouvement d’ouvrir la cage pour recueillir l’oiseau enfermé et l’inciter à la fuite. Cette image, symbole courant dans l’histoire de l’art, invite bien entendu à s’interroger sur la signification de cet oiseau libéré : est-il une image de la virginité perdue de la jeune femme ? Ou bien plutôt un symbole de sa liberté perdue (situation sociale contrainte d’une jeune femme de la bourgeoisie victorienne) ? On ne saurait l’affirmer sans source sûre pour le moment, mais l’on retrouve ce même type de message sous-jacent et mystérieux dans l’œuvre Such is Life (1907) : comme une critique amère, l’artiste donne à voir un couple enlacé sur une scène, presque seul au monde, mais moqué par deux clowns qui se tiennent aux côtés d’un policier guindé et très sérieux. La toile fut un succès, et pourtant son sens n’est pas aisé à déceler, comme une œuvre devant pousser à la réflexion avant tout. Encore une fois, de tels procédés ne sont bien entendu pas novateurs, et s’inscrivent dans une tradition de la peinture où une morale passe par le symbole, mais aussi dans la veine réaliste – des caractéristiques propres à la peinture victorienne et édouardienne en Angleterre.
Parallèlement à son travail d’artiste, Shaw a également œuvré comme enseignant, notamment au Women’s Department du King’s College de Londres, à partir de 1900-1902 environ[19]. Il semble s’être véritablement engagé dans cette mission d’enseignant, qu’il partage avec son collègue et ami Rex Vicat Cole (1870-1940). Leur expérience les pousse même à vouloir créer leur propre école en 1910, dans le quartier londonien de Kensington, de manière à préparer les étudiants à l’examen d’entrée à la Royal Academy : The Byam Shaw and Vicat Cole Art School.
Byam Shaw : un artiste préraphaélite ?
Par sa génération, John Byam Liston Shaw ne saurait être un « préraphaélite » au premier sens du terme, mais l’artiste a bien évidemment puisé une inspiration dans le travail des artistes de ce mouvement. Du point de vue technique, on peut supposer qu’il s’est intéressé, volontairement ou involontairement, à la démarche de « lumière intérieure » portée par la première génération préraphaélite, qui consistait à appliquer les couleurs sur une préparation blanche, dans l’imitation de Jan Van Eyck et, bien plus tard, des peintres Nazaréens. Ce serait ainsi le cas de la toile The Queen of Spades (1898), peinte par « petites touches » sur la blanche toile préparée[20].
Parmi ses domaines d’attention figure le rendu des soieries on l’a vu, mais il faut noter aussi le soin équivalent accordé aux chevelures : considérer sa production, c’est observer nombre de chevelures luxuriantes, longues et brillantes, tantôt dénouées (The Blessed Damozel, Silent Noon), tantôt nouées en coiffures d’inspiration médiévale (Love’s Baubles). L’artiste joue de ces couleurs et textures juxtaposées comme des outils pour traduire la vivacité des scènes, tissus et chevelures devenant des vecteurs de mouvement et des taches de couleurs de l’harmonie générale.
On peut également considérer l’attention donnée par Byam Shaw à la représentation de la nature comme une marque laissée par le travail d’artistes de la première génération du mouvement. On évoque souvent la précision de la végétation entourant l’Ophelia (1851-1852) de John Everett Millais[21], mais bien d’autres œuvres témoignent de cela notamment chez William Holman Hunt[22], car cette précision rejoignait la recherche fondamentale de vérité esthétique promue dans les préceptes mêmes de la confrérie préraphaélite. Une vérité s’apparentant à une recherche de réalisme plausible pour pouvoir immerger pleinement le regardeur dans l’œuvre[23]. L’œuvre The Boer War (1900) témoigne ainsi de ce même soin donné aux plantes représentées, choisies, foisonnantes et précisément distinctes[24].
Bien que singulier par son esthétique, le travail de Byam Shaw s’inscrit dans des réflexions communes à d’autres artistes contemporains, notamment par les points évoqués ci-dessus : le Préraphaélisme a été pour eux un moteur, pour construire un art puisant à la fois dans les codes de la peinture morale victorienne et dans les fantasmes des dérivations issues du mouvement préraphaélite. Tim Barringer notait ainsi la proximité esthétique et humaine qu’il y eut entre Byam Liston Shaw et Eleanore Fortescue-Brickdale (1872-1945), artiste que certaines expositions ont remise en avant depuis la fin des années 1990[25]. Leurs travaux respectifs montrent souvent des inspirations communes, et témoignent d’un fait intéressant qui oblige à nuancer la notion globale d’« influence préraphaélite » : les couleurs vives choisies par ces deux artistes rappellent bien davantage l’art du Dante Gabriel Rossetti des années 1860-1880 (marqué par l’art vénitien du XVIe siècle) que les scènes silencieuses et harmonieuses de Edward Burne-Jones, personnalité que l’on évoque le plus souvent au sujet du mouvement préraphaélite dans notre contexte français. Néanmoins, l’idéal féminin de ce dernier, fin et « Botticellien », est bien présent, différent des fortes carrures de l’idéal féminin de Rossetti à cette période. Ils retiennent en revanche de Rossetti un travail des compositions en horros vacui ou « horreur du vide », ce qui confère à leurs toiles une portée esthétique par-delà le sujet. L’œuvre The Woman, the Man and the Serpent (1911) de Byam Shaw en témoigne tout particulièrement, une scène où le péché originel s’inscrit dans la luxuriance d’un arrière-plan végétal très resserré, à la fois symbolique et visuel.
Il s’agirait donc bien plutôt d’influences choisies parmi les différentes personnalités phares du Préraphaélisme de la 2e génération (c’est-à-dire à partir des années 1860), plutôt que d’une reprise systématique du mouvement des années 1850. D’une certaine manière, Byam Shaw puise très largement et librement dans le Préraphaélisme et ses dérivés, sans systématisme ni dogme, pour construire son imaginaire.
Enfin, bien qu’engagé dans le conflit mondial de 1914-1918, Byam Shaw continue de travailler et oeuvre à la fois à des compositions empreintes de son imaginaire et à des sujets marqués par le conflit. En témoignent deux œuvres radicalement différentes en apparence, bien que le symbolisme de la première cache certainement des réflexions sur le contexte historique contemporain :
Il produit ainsi une œuvre de taille importante où l’on trouve un style monumental éloigné des compositions du Préraphaélisme : The Arrested Spear (1916)[26]. L’académisme des corps et l’organisation de la scène est plutôt proche de compositions de peintres victoriens comme Laurence Alma-Tadema (1836-1912) ou de français marqués par la Mort de Sardanapale (1827) d’Eugène Delacroix comme Georges-Antoine Rochegrosse (1859-1938) (on pense ici à la marquante Chute de Babylone (1891).
En 1919, il s’agit de sa dernière œuvre d’ampleur, il répond à une commande pour le Canadian War Memorial en réalisant l’œuvre The Flag[27]. Comme une déploration sur le Christ en croix, la scène donne à voir une foule tout à fait contemporaine pleurant un soldat mort, allongé entre les griffes de ce que l’on devine être un sphinx, symbole du pouvoir immuable par-delà les conflits ? Serrant contre lui un drapeau rouge à demi-déployé et au mât brisé, le soldat est comme enveloppé d’un linceul de sang.
Artiste à redécouvrir, John Byam Liston Shaw fait partie de ces figures représentatives d’un art anglais moins connu en France. Si cette esthétique ne saurait satisfaire tous les goûts, il faut reconnaitre à cet artiste une vraie originalité et une grande polyvalence (couleurs, sujets, compositions, formats) où sa forte maitrise technique a su lui permettre de nombreuses explorations.
Notes :
[1] Tim Barringer, « 'Not a "modern" as the word is now understood'? Byam Shaw, imperialism and the poetics of professional society » dans David Peters Corbett, Lara Perry (éd.), English Art, 1860–1914: Modern Artists and Identity, Manchester, Manchester University Press, 2000, p. 65.
[2] https://www.britishmuseum.org/collection/term/BIOG21583 [Consulté le 10 janvier 2026]
[3] Cat. expo., Byam Shaw : a selection of paintings and book illustrations : exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 1.
[4] Cat. expo., Byam Shaw : a selection of paintings and book illustrations : exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 1.
[5] Cat. expo., Byam Shaw : a selection of paintings and book illustrations : exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 1.
[6] Rex Vicat Cole, The art and life of Byam Shaw, Philadelphia, J. B. Lippincott company, 1932, p. 41.
[7] Cat. expo., Byam Shaw : a selection of paintings and book illustrations : exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 2.
[8] Cat. expo., Byam Shaw : a selection of paintings and book illustrations : exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 2 ; Cat. expo, Alphonse Legros, peintre et graveur 1837-1911, Dijon, Musée des beaux-arts, Palais des états de Bourgogne, 1957, p. 9-12.
[9] Rex Vicat Cole, The art and life of Byam Shaw, Philadelphia, J. B. Lippincott company, 1932, p. 43-45 ; Cat. expo., Byam Shaw : a selection of paintings and book illustrations : exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 2 ; Cat. expo, Alphonse Legros, peintre et graveur 1837-1911, Dijon, Musée des beaux-arts, Palais des états de Bourgogne, 1957, cat.7.
[10] Paul F. BAUM, « The Texts », The Blessed Damozel: the unpublished manuscript texts, and collation, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 2017, p. 3.
[11] Nous parlons ici de gravité car ce texte ambigu se compose d’un double monologue entre deux amants séparés par la mort, l’un étant sur terre, l’autre au Paradis céleste, rêvant d’être à nouveau réunis. Intrigué, le lecteur ne cesse de se demander si l’intrigue est le fruit de l’imagination d’un des personnages ou bien un véritable instant par-delà la réalité tangible.
[12] Cat. expo., Byam Shaw: a selection of paintings and book illustrations: exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 3.
[13] Tim Barringer, « 'Not a "modern" as the word is now understood'? Byam Shaw, imperialism and the poetics of professional society » dans David Peters Corbett, Lara Perry (éd.), English Art, 1860–1914: Modern Artists and Identity, Manchester, Manchester University Press, 2000, p. 79.
[14] Entièrement détruite par un incendie en 1993, l’église a été entièrement reconstruite dans un style contemporain.
[15] s.a., « The Lady of Shalott, John Byam Liston Shaw », The Victorian Web, 8 septembre 2015https://victorianweb.org/victorian/painting/shaw/paintings/3.html [Consulté le 11 février 2026] ; Cat. expo., Byam Shaw: a selection of paintings and book illustrations: exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 7.Cat. expo., Byam Shaw: a selection of paintings and book illustrations: exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 4 et 6.
[16] Cat. expo., Byam Shaw: a selection of paintings and book illustrations: exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, cat. 25.
[17] Cat. expo., Byam Shaw: a selection of paintings and book illustrations: exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 9.
[18] Cat. expo., Byam Shaw: a selection of paintings and book illustrations: exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 6. L’ouvrage a été publié chez Harrison and Son en 1904.
[19] Cat. expo., Byam Shaw: a selection of paintings and book illustrations: exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 7.
[20] Cat. expo., Byam Shaw: a selection of paintings and book illustrations: exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 5.
[21] Allen Staley, « Rejecting Nothing, Selecting Nothing », Pre-Raphaelite Vision: Truth to Nature, London, Tate, 2004, p. 26.
[22] The Hireling Sheperd, 1851-1852 (Manchester City Art Gallery) et Our English Coasts, 1852 (London Tate Gallery) entre autres exemples.
[23] Allen Staley, « Rejecting Nothing, Selecting Nothing », Pre-Raphaelite Vision: Truth to Nature, London, Tate, 2004, p. 25.
[24] Il conviendrait de s’interroger sur l’emploi potentiel de la photographie dans le travail de Byam Liston Shaw..
[25] Tim Barringer, « 'Not a "modern" as the word is now understood'? Byam Shaw, imperialism and the poetics of professional society » dans David Peters Corbett, Lara Perry (éd.), English Art, 1860–1914: Modern Artists and Identity, Manchester, Manchester University Press, 2000, p. 78.
[26] Cat. expo., Byam Shaw: a selection of paintings and book illustrations: exhibited at the Ashmolean Museum, Oxford, Ashmolean Museum, 1986, p. 10.
[27] Canadian War Museum, « The Flag », 2024 https://www.warmuseum.ca/remembrance-day-resources/the-flag [Consulté le 3 janvier 2026]
Eléments bibliographiques complémentaires :
Tim Barringer, « 'Not a "modern" as the word is now understood'? Byam Shaw, imperialism and the poetics of professional society » dans David Peters Corbett, Lara Perry (éd.), English Art, 1860–1914: Modern Artists and Identity, Manchester, Manchester University Press, 2000, p. 64-83.
Pour un regard contemporain de l'artiste : Rex Vicat Cole, The Art and Life of Byam Shaw, London, 1932.
Sources complémentaires mentionnées sur le Victorian Web : https://victorianweb.org/painting/shaw/index.html [Consulté le 25 février 2026]
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