Un fond sombre ponctué de quelques masses vertes et noires, une pluie d’or, une percée blanche, voilà le Nocturne en noir et or : la fusée qui retombe de James Abbott Mac Neill Whistler, conservé au Detroit Institute of Arts. De prime abord, il n'y a pas de quoi scandaliser le spectateur du XXIème siècle, jusqu’à ce que son regard se dirige vers le cartel : 1875… Le terme de peinture abstraite n’existe pas encore à cette date, pourtant sous nos yeux se dresse une oeuvre ne présentant aucun élément concret pour aider notre regard à comprendre la scène, seulement un jeu de matières et de couleurs, une oeuvre plastique, ni plus ni moins.
Américain d’origine, James Abbott Mac Neill Whistler étudie la peinture en France puis travaille entre Londres et Paris où il sera introduit par Henri Fantin-Latour dans l'entourage d’Edouard Manet et de Gustave Courbet. Dès 1866 il réalise ses premiers nocturnes, époque à laquelle il met au point sa facture si personnelle à base de glacis et oriente ses recherches vers des harmonies tonales très subtiles dont témoigne Harmonie en bleu et or : Trouville, une huile sur toile de 1865 conservée au Isabelle Stewart Gardner Museum de Boston. Whistler désire développer un art décoratif, à la manière de l’art japonais dont il est un avide collectionneur. Il se détourne du réalisme et du plein air contemporains pour peindre, de mémoire, des nocturnes que lui inspirent les bords de la Tamise. Il exécute ces toiles qu'il définit comme un « agencement de lignes, de formes et de couleurs » grâce à des lavis d'huile, à plat et dans un temps très court. Il évacue pratiquement la figure humaine, synonyme de récit, d’anecdote, lui préférant la représentation d’une impression fugitive, rejoignant en cela l’impressionnisme de Claude Monet. Cependant, Whistler s’oriente davantage vers l’art pour l’art. Il est séduit par les théories qui affirment qu'à l'instar de la musique, la peinture peut fonctionner sur un mode abstrait, telle une association de couleurs s’adressant directement à la sensibilité du spectateur. Ainsi, aux côtés de Frederic Leighton, il fait partie d'un courant qui prône la recherche de la beauté pure, qu'un critique dénomme en 1882 « The Aesthetic movement ».
En 1863, refusé par le Salon à Paris autant que par la Royal Academy de Londres, Whistler se fait remarquer au Salon des Refusés en présentant, la même année que le Déjeuner sur l’herbe d’Edouard Manet, sa Symphonie en blanc n°1, La Jeune Fille en blanc, une huile sur toile réalisée en 1862 aujourd’hui conservée à la National Gallery of Art de Washington. Déjà cette toile présente un côté mystérieux qui le distingue de ses pairs et le rapproche des pré-raphaélites (il devient d’ailleurs l’ami d’Edward Burne-Jones), notamment de part l’absence de sujet apparent, la référence à la musique dans le titre ou encore la chevelure dénouée. Ces éléments créent un premier scandale comme le décrivait Zola dans l’Oeuvre (1886), « On se poussait du coude, on se tordait, il se formait toujours là un groupe, la bouche fendue ». Cette variation autour du blanc annonce les expérimentations de son Nocturne en noir et or.
Ainsi, en 1877, le critique britannique John Ruskin découvre certaines oeuvres de Whistler exposées à la Grosvenor Gallery de Londres, un espace entièrement tourné vers la nouveauté, ayant aboli le principe de jury, et auquel Oscar Wilde rend hommage dans Le Portrait de Dorian Gray (1890). A la vue du Nocturne en noir et or : la fusée qui retombe, Ruskin s’exclame « J’ai vu et entendu beaucoup de choses jusqu’à maintenant sur l’effronterie cockney, mais je n’aurais jamais imaginé voir un dandy demander 200 guinées pour un pot de peinture jeté à la face du public », cristallisant une expression qui marquera l’histoire de l’art et sera notamment réutilisée par le critique du journal Le Figaro, Camille Mauclair, à l’encontre des peintres fauves et de leurs couleurs outrées au Salon d’Automne de 1905. Whistler, offensé par cette critique, demande réparation à Ruskin : c'est alors que s'ouvre un procès en novembre 1878. Le jury rend son verdict deux jours plus tard, déclarant l’offense recevable mais n’accordant qu’une somme dérisoire de dommages et intérêts. Si Whistler prend l’habitude de narrer un triomphe, en réalité ce procès engendra sa faillite, contraint de payer lui-même les frais de justice, et toute cette publicité autour de l’oeuvre la rendit invendable jusqu’à ce qu’un collectionneur américain l’achète en 1892 pour un prix dérisoire.
Loin d’être anecdotique, ce procès symbolise deux conceptions esthétiques opposées. Pour Whistler, l’artiste est un démiurge des temps modernes, exprimant à travers son art des idées morales et spirituelles. Ulcéré par la place grandissante de la critique d’art, il veut que la suprématie soit rendue à l’artiste et à sa créativité. A cet égard, c’est en ces termes que Whistler répondit au procureur qui le questionnait au sujet du titre énigmatique de son oeuvre : « Si [le nocturne] s’intitulait Vue de Crémone, il n’engendrerait sans doute que la déception des spectateurs. C’est un arrangement artistique ». L’enjeu du procès est clair : il s’agit de tenter une définition de l’art selon des principes très concrets tel que le temps qu’un artiste met à exécuter une oeuvre. Ainsi Whistler récuse l'idée selon laquelle il se fait payer trop cher pour un travail exécuté rapidement, ce qui est contraire aux valeurs bourgeoises d'assiduité au travail. Il réplique que, certes, il peint ses tableaux promptement, mais qu'il se fait rémunérer pour le savoir accumulé tout au long de sa vie d’artiste. Ainsi, habilement, dès 1877, il répond par avance à tous les détracteurs à venir des expériences abstraites de ses descendants, affirmant que dans l’oeuvre d’art, l’intention prévaut sur la réalisation et que celle-ci fait partie intégrante de l’oeuvre.
Adriana Dumielle-Chancelier